Esta novela, de la Antología Mondo et Autres Histoires [Mondo y Otras historias], tiene un enfoque fuerte en el diálogo entre Petite Croix, una pequeña indígena de una mesa de Nuevo-México, y un soldado americano listo para ir a la guerra. Aunque su gusto por la soledad sea patente, la propensión al encuentro del niño manifestada por la palabra dirigida a este joven americano se agrega a las modalidades plurales de las cuales dispone para comunicarse de manera sensorial con el mundo que lo rodea, y esto, en razón de su ceguera. El relato es asi puntuado de visitaciones por animalitos domésticos del desierto americano. Y todo contribuye a exacerbar la intensidad de sensaciones, comenzando por el calor del sol. Como muchas otras figuras de niños privilegiados por el escritor, y con la misma testarudez que Mondo, la niña hace preguntas para comprender lo que la rodea, para percibir lo que puede ser el azul del cielo, por ejemplo. De hecho son estas preguntas que hacen comprender al lector que ella esta ciega. ​​ El evento final es la aparición del dios Saquasohuh, estrella azul cuya presencia sobre la tierra anuncia una danza de muerte. Esta estrella es en la mitología una figura ambivalente de la vida y de la muerte. La cultura amerindia siendo fundada sobre regresos cíclicos de cataclismos, parece que la niña teme un evento sinistro. Su primera reacción es gritar, luego de correr, y sus lágrimas brotan. No más que su ceguera no ha sido claramente nombrada, el fin de la novela puede dejar suponer que ella « ve » sin que midamos si la visión es recuperada o si se trata de una « visión » más interior. El hecho es que ella siente una « lumière claire, pure et bleue qui va jusqu’au fond de son corps comme l’eau fraîche des sources » (M, 242). Esta penetración funciona como las visitaciones qui inician. Al principio del relato, petite Croix veía de otra manera, y al fin del relato, a la hora de declive del sol, ella ve lo que una estrella azul revela.

La historia se situa en Nuevo-México, lo que indica el hábitat sobre las mesas (mesetas). Ningún topónimo no es citado fuera del pueblo Hotevilla pero, como lo recuerda Bruno Thibault, la zona geográfica es aquella de ensayos nucleares, lo que da otro sentido al anuncio de un cataclismo. Es « dans le désert du Nouveau-Mexique que la première bombe atomique a été expérimentée, avant d’être larguée sur le Japon » (Thibault, 2009, 69), lo que puede ser correlacionado con la sensación de una vibración del suelo reprobado por el niño. El avión que pasa en el cielo es claramente llevado a la guerra inminente de Corea : « Dans les soutes de l’avion géant, les bombes sont rangées les unes à côté des autres, la mort en tonnes » (M, 249). Este gigante no es sin similitud ​​ con otro gigante mítico del texto que aparece igualmente en el cielo, al final del relato. Es decir que desde los tiempos antiguos o modernos surgen siempre predadores.

La realidad contemporánea se presenta à través de índices, asi desde el panorama mítico inicial recordándonos las rutas que atraviezan Norte América : « La route goudronnée traversait le pays de part en part, mais c’était une route pour aller sans s’arrêter, sans regarder les villages de poussière, droit devant soi au milieu des mirages, dans le bruit mouillé des pneus surchauffés » (M, 221). El relato se ancla también en una realidad social que subraya François Marotin : el niño hace parte de los pueblos pobres. Estos pueblos pobres tienen en general su cuentero o su taciturno. En el caso precedente, un viejo Bahti encarna aquel que explicaba el mundo a la niña cuando estaba más joven. Jamás presente, es un recuerdo siempre aflorando en la memoria del niño. Pues su rol de traductor/pasador del mundo parece conferido al soldado, pero como lo demuestra François Marotin, el leguaje humano es reenviado a su debilidad. ​​ La aprehensión física del mundo se muestra más justa.

La solaridad general recobra seguramente una dimensión referida al contexto climático pero también a la mitología india. François Marotin destaca la importancia de « le bruit de la lumière est l’expression d’une origine absolue : C’est cela, le premier bruit, la première parole » (Marotin, 1995, 97). La actitud completa de la niña ​​ es de acogida en una actitud paciente, attestiguada por la inmobilidad de su cuerpo en posición cuadrada. Sentada incluso en el piso, su rostro vuelto hacia el cielo ; la búsqueda del azul y el título de la novela marcan la importancia de la dimension celeste. « Peuple du ciel » designa los Indios que viven en las alturas de las mesetas, elevadas por encima de la tierra, tendidas hacia el cielo. La meseta en donde viven se vive como intercesor être el cielo y la tierra. Los mitos de emergencia están basados precisamente en la unión de la tierra con el cielo, por la mediación de un Indio disparando una flecha al sol. Est de hecho este mito de emergencia que relata J.-M.G. Le Clézio cuando explica los origenes que inspiran este relato en el transcurso de una entrevista dada a Justyna Gambert.

La simbología puede ser interpretada también desde el punto de vista de las marcas judeo-cristianas : conotación del azúl pacífico, visitación de las abejas, onomástica que reenvia a la Cruz. Est cruce entre mitología india y cristiana no debería asombrar en la medida en que la colonización española ha aculturado este estado del sur de los Estados Unidos.

Entonces al final de la novela, cómo interpretar la carrera y las lágrimas de la niña, es asediada por las mitologías de los Amerindios, como lo supone Bruno Thibault ? Está tratatndo de emergir al otro mundo, como lo imagina Georges Lemoine dibujándola como en levitación, los pies no tocando la tierra ? Está tratando de huir, de convertirse en una « presa » ? El hecho es que la novela no es tan fácil de définir como una simple resurgencia de mitos chamánicos, atrapada en los fragmentos de recuerdos del siglo XX : recuerdos de muerte seguramente encarnados por el gigante azul, pero contado con relación a un tiempo muy histórico. De hecho, el gigante « venu pour danser sur la place du village, comme le vieux Bahti a dit qu’il avait fait à Hotevilla, avant la Grande Guerre ». Bahti, que su vejez misma designa como un sabio a la manera de un Naaman o de un hombre azul del Sahara, es un personaje, dejado en el vacío, de los más significativos : es tal vez otro objeto ambivalente de la pérdida y de la presencia. Su figura es evocada no menos de seis veces, frecuentemente por lo que ha aprendido a cantar o lo que ha dicho, como el maestro de la escuela Jasper o el joven soldado.

En definitiva, la niña está sola ; ella « chancelle » [se tambalea], ella « s’elance » [se precipita] (M, 243), … Vidente silenciosa ? Ninguna respuesta es posible pues hay muchas maneras de comprender, como existe « plusieurs bleus » [muchos azules] (M, 228). De ahí la carta de colores de le Clézio.

Isabelle Roussel-Gillet

Traducción Yonay Pinto Guarumo

(2022)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

GAMBERT Justyna, entretien avec J.-M.G. Le Clézio, Les Cahiers J.-M.G. Le Clézio numéro 8, 2015 ; LE CLÉZIO Jean-Marie Gustave, « Peuple du ciel », Mondo et autres histoires, Paris, Gallimard, folio, 1995, p. 221-243 ; « Peuple du ciel », version illustrée par Georges Lemoine en album jeunesse, Paris, Gallimard, 1990 ; « Peuple du ciel », Mondo et autres histoires, Paris, Gallimard, 1978 ; MAROTIN, François, « Petite Croix ou la descente en soi-même », François Marotin commente Mondo et autres histoires de J.M.G. Le Clézio, Paris, Gallimard Folio, 1995, p. 95-108 ; PLU Christine, « Petite Croix transfigurée », Revue Cahiers Robinson, numéro 23, Le Clézio aux lisières de l’enfance, 2008, p. 92-106 ; ROUSSEL-GILLET Isabelle, « Habiter la terre amérindienne, devenir œil-fruit », Les Cahiers J.-M.G. Le Clézio numéro 8, 2015 ; THIBAULT Bruno, J.M.G. Le Clézio et la métaphore exotique, Amsterdam, Rodopi, 2009, chapitre 3, p. 68-70.

«Hazaran» es el sexto cuento del volumen Mondo et autres histoires, publicado en 1978, aunque su génesis se remonta a un período más extenso, según el propio Le Clézio. Esta génesis coincide con el origen de L’Inconnu sur la terre, publicado el mismo año, y cuya contraportada subraya la proximidad con Mondo. Asimismo, estos dos textos hermanados, se insertan en un ciclo más amplio, consagrado al universo indio, y marcado, antes que Mondo, por Haï (1971), Les Prophéties du Chilam Balam [Las Profecías de Chilam Balam] (1976), y seguido de Trois villes saintes [Tres ciudades santas] (1980), Relation de Michoacán [Relación de Michoacán] (1984) y Le Rêve mexicain [El sueño mexicano] (1988). El universo indio está presente de forma explícita en el volumen, en el cuento «Peuple du ciel» [Pueblo del cielo]; aunque Le Clézio ha insistido bastante en señalar esta afinidad en su entrevista con Pierre Boncenne en Nuevo México en 1978, después de la publicación de Mondo, lo consideraré a partir de ahora como un paratexto. Le Clézio evoca la cultura india, su «harmonie complète» [armonía completa] con la naturaleza y su «langue magique»  ​​ ​​ ​​​​ [lengua mágica], hasta el punto de volver al hombre «transparent» [transparente], aunque insiste también en lo que le separa de él, hasta incluso lamentar haber estado allí: «Je ne sais vraiment pas à quel point cet univers est fragile, à quel point il peut être détruit facilement. Et il sera détruit…» [Verdaderamente no sé hasta qué punto este universo es frágil, hasta qué punto puede ser destruido fácilmente. Y será destruído…] («J.M.G. Le Clézio s’explique», p. 49). Todo ocurre como si el mundo indio, con la figura del chamán y su «art de guérison» [arte de la curación] (Thibault, 2009), opuesto a la civilización urbana, se hubiese convertido en un modelo perdido, fantasmagórico.

«Hazaran» no pertenece de manera expresa al universo indio, pero se basa igualmente en la oposición que fundamenta la obra de Le Clézio entre el mundo occidental y un mundo «autre» [diferente], orientado hacia la naturaleza y la fábula. La historia se desarrolla en «La Digue des Français» [el Dique de los Franceses], en la que es probablemente una ciudad mediterránea (Niza), donde se refugia una población migratoria diversa (M, 191). Esta marginalidad será portadora, para Le Clézio, de un antidiscurso en la voz de diversos personajes.

El personaje más importante, desde esta perspectiva, es Martin, que vive al margen de la Digue, «au bout du marais, là où commencent les galets de la plage» [al final de la marisma, allí donde comienzan las rocas de la playa]; vive en una «hutte circulaire» [chabola circular], cuyo único orificio es una puerta inferior (M, 193) que se abre de manera significativa a un espacio natural, compuesto de tierra, de juncos y de cielo azul (M, 213). Además Martin, impulsado por un deseo de trascendencia, practica ritos religiosos, como el ayuno, y aporta un «enseignement» [enseñanza] (M, 202). Cuando las autoridades expulsan a la comunidad de la Digue, Martin los guía hacia la otra orilla, que se presenta como una reescritura del cruce del mar Rojo, aunque sin tierra prometida: en la otra orilla «pas une lumière ne brillait» [no brillaba ninguna luz] (M, 217).

Estos elementos tratan de presentar a Martin como una figura de autoridad, sabio o maestro oriental cuya mirada está llena «d’une force étrange, comme s’il donnait vraiment de la lumière» [de una fuerza extraña, como si verdaderamente irradiase luz] (M, 216). A la vez está marcado por una cierta fragilidad, por un temor: es a la vez viejo y joven (M, 192), en la presentación de la contraportada de la edición original, se confunde con los «enfants-fées» [niños-duendes] del volumen; además, en la edición «Folio» se ha elidido su nombre, y el personaje se oculta tras Alia, la joven que lo escucha fascinada (François Marotin), es lo que sugiere desde el principio el título del cuento.

Ejerce, además, una doble actividad reparadora. Por un lado, arregla «de petites choses» [objetos pequeños] (un reloj, una lámpara de gas…) en la barriada de la Digue, y sus manos se describen minuciosamente: «Il avait de grandes mains noircies par le soleil, avec des ongles cassés comme les terrassiers et les maçons, mais plus légères et habiles qui savaient faire des nœuds avec des fils minuscules et tourner des écrous qu’on voyait à peine.» [Tenía unas manos grandes ennegrecidas por el sol, con las uñas rotas como los cavadores y los albañiles, aunque más ligeras y hábiles, que sabían hacer nudos con hilos minúsculos y girar tornillos que apenas se veían] (M, 196).

Martin no se dedica a la construcción, sino, metafóricamente, a los tejidos, con lo que esto implica de fragilidad. Por otro lado, Martin es un cuentacuentos y multiplica los (fragmentos de) relatos dirigidos a los niños, en particular a Alia, a la que él llama «luna» (p.195). La historia de Hazaran, que da título al cuento, relata el viaje de la pequeña Trèfle a un país cuyo rey es un ruiseñor tras haber sido iniciada por el escarabajo Kepr, inspirado en el Libro de los Muertos de la mitología egipcia (François Marotin), y el gran saltamontes verde. Esta fábula permite a Alia, que como la pequeña Trèfle es huérfana, evadirse en el imaginario y encontrar un anclaje, una comunidad, paliando así su marginalidad social.

En «Hazaran» se percibe en filigrana la figura del chamán, pero traducida en modo rapsodia, así el cuento puede leerse como un entramado de pequeñas fábulas. Martin parece muy próximo al ethos de Le Clézio cuando confesaba a Pierre Boncenne su fascinación por el culto de Orfeo, declarándose ciertamente un «simple producteur-artisan» [simple productor-artesano]: efectúa, nos dice, un trabajo análogo al que produce cajas de tomates («J.M.G. Le Clézio s’explique», p. 49). O incluso declara a Josyane Savigneau: «Un écrivain est quelqu’un qui a des manies de petit artisan, de fabricant de bijoux». Se refuser à tout ce qui sclérose»). [Un escritor es alguien que tiene manías de pequeño artesano, de fabricante de joyas. Negarse a todo lo que anquilosa].

Bruno Tritsmans

Traducción Maria Luisa Bernabé Gil

(2022)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

GLAZIOU, Joël, « Dans la marge… des forces en marche. Portraits de quelques marginaux dans l’œuvre de Le Clézio », Recherches sur l’imaginaire, 29, (2003), p. 221-228 ; LE CLÉZIO, J.M.G, Mondo et autres histoires, Paris, Gallimard, 1978 (réédition dans la collection « Folio », 1982) ; « J.M.G. Le Clézio s’explique ». Entretien avec Pierre BONCENNE, Lire, 32, (avril 1978), p. 20-49 ; « Se refuser à tout ce qui sclérose », Entretien avec Josyane SAVIGNEAU, Le Monde du 15 février 1985 ; Ailleurs. Entretiens avec Jean-Louis ÉZINE, Arléa, 1995 ; MAROTIN, François, Mondo et autres histoires de J.M.G.Le Clézio, Paris, Gallimard, 1995 ; THIBAULT, Bruno, J.M.G., Le Clézio et la métaphore exotique, Amsterdam-New York, Rodopi, 2009 ; TRITSMANS, Bruno, « Savoir du monde et artisanat », Europe, 957-958, (janvier-février 2009), p. 129-138.

Está confirmado: Jean-Marie Le Clézio no escribirá más memorias, como aquellas de Chateaubriand, que erigirán su estatua para la eternidad, ni tampoco un libro de recuerdos cronológicamente organizado: «les souvenirs c’est ennuyeux» (Cb,13). El autor de Chanson bretonne y de L’Enfant et la guerre sabe muy bien cuánto « la mémoire est un tissu fragile, facilement rompu, contaminé par les récits, les photos, les films » (E&G,125). Es el sentir de « Je n’ai pas de souvenirs d’enfance » de Georges Perec (1993, 13). De las formas canónicas de la autobiografía, Jean-Marie Le Clézio prefiere los cuentos, « des récits qui mêlent la vie, l’imaginaire, les légendes » (Le Figaro, 2 avril 2020, p. 21) y procede más bien, como Montaigne, « à sauts et à gambades » (1962, 973), mezcla el presente, diferentes estratos del pasado, incluso se siente cercano al misterio del tiempo inicial en ciertos lugares « où les siècles se touchent » (Cb, 79) : la landa en Penmarch’ o el sitio de las piedras alzadas. El rechazo de la cronología es tan imperioso que los dos relatos, en formato díptico, componen una remontada en el tiempo: las vacaciones en la región bigouden del preadolescente de sensaciones fundadoras y el despertar de la consciencia del pequeño muchacho, del infante que aún no dispone de las palabras para nombrar lo que vive en Niza y en Roquebillière durante la Guerra. De la luz y de la dejadez de los veranos en Bretaña, toda la familia reunida, en la prisión gris de la Costa Azul: otra paradoja. ¿Cómo hablar del niño que fuimos sin traicionarlo? cuestionaba J.M.G Le Clézio durante la emisión de La Grande librairie. Encontrando, como él lo hizo en estos dos cuentos, las sensaciones, las imágenes, las impresiones, las caras, los destellos de la época feliz – o dolorosa –, toda una memoria afectiva y sensorial, fragmentaria pero preservada, que la escritura reaviva, prolonga y transmite: « Même si j’ai le regret de ce qui a disparu, reste l’impression d’ivresse et de bonheur total d’avoir connu ces paysages, cette fermière, ce patron pêcheur qui peignait des tableaux le dimanche. Tout cela était tellement étonnant que j’ai envie que ça continue et le seul moyen pour moi, consiste à l’écrire. »  (Le Figaro, ibid.)

De esta manera Chanson bretonne revive el pueblo de Santa Marina en la desembocadura del Odet, en los años cincuenta, a pesar del « vernis de modernité provinciale » (Cb, 16) que el tiempo ha despojado: un hábitat ya mixto, donde las casas de granito colindan con las villas adineradas de los parisinos, los muebles « venus du fond des âges» y la vajilla tradicional en la granja de los Naour, los rituales – la búsqueda de la leche en los jarrones esmaltados, la toma de agua de la bomba común, confiados a los niños –, la fiebre de la cosecha y de la trilla, la fiesta en el castillo del Cosquer convidada por una marquesa enigmática de la cual no percibimos más que la pálida sombra detrás de una ventana, entre Sylvie y Le grand Meaulnes. El texto restituye los colores, « l’or » el dorado de la toja, « les lacs roses et rouges des bruyères » (Cb, 78), los olores de las macroalgas, de la landa, y « l’odeur âcre de la poussière de blé » (Cb, 53) en el tiempo de las cosechas, el sabor de las crepas espesas, de la sidra al tiempo, y el sonido del biniou (gaita bretona), esta música que, tal cual « la petite madeleine » de Proust (1987, 44-47), « porte l’éternité de ce lieu », y posee la magia de revivir « tout ce qui a disparu » (Cb, 55). Los “chamacos” bretones que frecuentan el pequeño Jean-Marie y su hermano los iniciaron a la pesca de pier en el río sobre la marisma, a cocer los mariscos/las conchas en la playa; los llevaron a los paseos en bicicleta sobre caminos cóncavos burlándose gentilmente, en bretón – para ellos el idioma de las vacaciones – del hablar de los « ar parizianer ».

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Este libro es un himno al idioma bretón, donde el autor introduce numerosos vocablos que conciernen el paisaje, los objetos de la vida cotidiana, el alimento. Esta lengua que milagrosamente recibe el padre Maunoir bajo la forma de un don para mejorar la evangelización de las campañas, si creemos en la leyenda ilustrada en el fresco de Yan D’argent en la catedral de Quimper, J.M.G. Le Clézio lamenta no escuchar más la música particular « les diphtongues, les voyelles vélaires, les consonnes chuintantes » (Cb, 28), ya que si una parte de la nueva generación, alentada por algunos cantantes reconocidos – Alan Sivell, Dan ar Braz, L’Héritage des Celtes –, ​​ retoma el bretón, no es exactamente el mismo idioma. El autor lamenta que los bretones no hayan podido resistir a las imposiciones de la escuela republicana y a un poder centralizado que conduce a la eliminación de las lenguas regionales. No es que sea nostálgico de la Bretaña de antaño, la nostalgia no es para él más que « un sentiment honorable », ya que « le présent est la seule vérité » (Cb, 86). El texto pesa junto con una lucidez no desprovista de humor las devastaciones y los beneficios del progreso de esta región: por un lado, la reducción del espacio y la deformación del paisaje debido a las construcciones del Puente sobre el Odet, de las rutas y glorietas, de las zonas comerciales, el incremento habitacional de la costa, la erradicación de los « marqueurs d’identité des minorités culturelles « (Cb, 27) »; por otro lado, el retroceso de la miseria, la higiene, la casas mejor cuidadas, la preservación de los sitios prehistóricos y los signos de esperanza por un futuro que representa el desarrollo de la agricultura biológica, el restablecimiento de los caminos según « l’école des talus » (« Skol ar kleuziou », Cb, 89), y sobre todo, la riqueza humana de esta región encarnada por Hervé y su esposa Marie-Ange, los guardianes de « la magie du lieu » (Cb, 100) a quienes el autor dedica su « chanson bretonne ». 

Las marcas de la Segunda Guerra Mundial: bunkers en la landa, sobre las playas en la punta de la Torche, el recuerdo del exceso del nacionalismo bretón que habían conducido Olier Mordrel, Roparz Hemon para aliarse con Hitler, vinculan este cuento que sigue consagrando la infancia en tiempos de guerra. Si en el relato de los primeros años de su vida en L’Enfant et la guerre, los recuerdos factuales se presentan inciertos, las sensaciones de violencia, de hambre, de confinamiento están íntimamente inscritas en el cuerpo del autor: la violencia de la explosión de una bomba, a lado del inmueble de su abuela, que entierra al niño en el suelo del baño, el hambre no ocasional sino plural (« de nourriture, d’amour, de chaleur », E&G, 126) y pulsante, « comme « un vide au centre du corps » (E&G,128), « la peur sans visage, sans nom, sans histoire » (E&G,107), la soledad y la reclusión. Remanentes, estas sensaciones inspiran al autor una gran empatía hacia los niños quienes « en Iran, en Afghanistan, en Syrie, en Palestine, au Liban » (E&G, 110) ven su inocencia y su alegría de vivir arruinadas por la guerras de los adultos. Recordando el arrebato de furor que lo conmocionó, J.M.G. Le Clézio deplora este inevitable traumatismo en los niños « nés au milieu d’une guerre » y se interroga: « Comment en guériront-ils ? » (E&G, 110). En cuanto a la experiencia del confinamiento, declara durante su entrevista con Emmanuel Kerad, que le enseñó a vivir aquello que le sería impuesto setenta y cinco años más tarde ¡a causa del coronavirus! (La librairie francophone, 20 juin 2020).

Sin embargo, el maniqueísmo no está presente en este cuento. El autor lleva a crédito de estos años negros la luz suntuosa del verano, los juegos en el Vesubio, en Roquebillière – « je crois que j’ai connu en même temps l’été et la mort » (E&G,132) – y, en la ausencia del padre que se quedó en África, el refugio a la vez « inquiétant et doux » del mundus muliebris : el calor del seno maternal, el amor y la fantasía de la abuela cuentista que inventa las historias del mono Monami para tranqulizar a sus nietos. Y, además, como en Bretaña hay bellos ejemplos de humanidad: el heroísmo cotidiano de las mujeres en tiempos de guerra, aún desconocido, el valor y la solidaridad de los habitantes de la Niza profunda que, a pesar del riesgo de las represalias, acogieron a esos fugitivos de nacionalidad británica, ayudaron a las familias judías a huir de la crueldad de los nazis. Todos, tal y como sus descendientes en la actualidad, ayudan a los migrantes clandestinos provenientes de Italia al borde del río Roya (Baudoin, 2018). Separando esas dos épocas de la juventud del escritor, hay un paréntesis ardiente en África, como un acceso a la “civilización” después de la barbarie de la guerra, y cuyas vacaciones bretonas prolongaron la magia.

El lector familiarizado con la obra encuentra en este opus de páginas que develan o confirman la fuente autobiográfica de algunas importantes escenas de sus novelas y cuentos: la amistad con un pulpo como sucede en « Celui qui n’avait jamais vu la mer », la carrera de las dorífaras que la ficción trasforma en masacre en Terra Amata, la “manada” de los gatos de Maude y la horripilante máscara de Shylok, presente en Ritournelle de la faim. Y sobre todo, la muerte dramática de Mario, joven miembro de la resistencia, cercano a los niños soldado en África, donde la matanza de los judíos en Berthemont : escenas fundadoras, obsesivas, narradas en Étoile errante e inolvidables para el autor, ya que están inscritas « dans la mémoire du pays, la mémoire de l’herbe et des bories, des oiseaux que la fusillade a effrayés […] » (E&G,139). En esos dos cuentos indisociables, pues condensan toda la complejidad de la vida, reuniendo horas sombrías y momentos de gracia y de alegría, Jean-Marie Le Clézio deseó « retrouver le temps à la fois bref et long de l’enfance » (Cb, 29) no por lamentarlos, sino ​​ para esclarecer el presente, para que continue vibrando en él y “resuene” en la sensibilidad del lector.

Marina Salles

Traducción Yrma Patricia Balleza Dávila

(2022)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BAUDOIN, Edmond & TROUBS, Humains, La Roya est un fleuve, préface de J.M.G. Le Clézio, L’Association, 2018 ; CHAUDEY, Marie, « Au creuset de l’œuvre du Nobel », La Vie, 2-8 avril 2020, p. 1 ; CROM, Nathalie, « De la musique avec les mots », Télérama, 26-03 2020, p.36-37 ; DEVARRIEUX, Claire, « L’appel de la lande. Chanson bretonne de Le Clézio », Libération, 21-22 mars 2020, p. 25-27 ; DUSSARD, Thierry, « Le Clézio, le magicien celte », Le Télégramme, 29 mars 2020, p. 1-4 ; DUTHEIL, Cécile, « Un enfant aux terres mêlées », En attendant Nadeau, 29 avril 2020 ; LECLAIR, Bertrand, Le Clézio enfantin, Le Monde des livres, 17 avril 2020, p. 23 ; LE CLÉZIO, J.M.G., Chanson bretonne, suivi de l’Enfant et la guerre, Paris, Gallimard, 2020 ; « Celui qui n’avait jamais vu la mer » in Mondo et autres contes, Paris, Gallimard « folio »,1982, p.165-188 ; Terra Amata, Paris, Gallimard, 1967 ; Étoile errante, Paris, Gallimard, 1992 ; Ritournelle de la faim, Paris, Gallimard, 2008 ; « La Bretagne est le seul pays stable de ma vie », Propos recueillis par Isabelle Spaak, Le Figaro, 2 avril 2020, p. 21 ; « La Bretagne est ma terre natale », Entretien avec Florence Pitard, Ouest-France, 18 avril 2020, https://vannes.maville.com/actu/actudet_-entretien.-le-clezio-la-bretagne-est-ma-terre-natale-_region-4075190_actu.Htm ; Émission La Grande librairie, « Autour de J.M.G. Le Clézio, », François Busnel, France 5, 11 mars 2020 ; Émission La Librairie francophone, entretien avec Emmanuel Kerad, France Inter, 20 juin 2020 ; MONTAIGNE (de), Michel, Les Essais III, chapitre 9 «  De la vanité », Œuvres Complètes, Paris, Gallimard , 1962 ; PEREC, Georges, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Gallimard « L’imaginaire », 1993 ; PLANES, Jean-Marc, « Les Refrains de l’enfance », Sud-Ouest, 15 mars 2020 ; PROUST, Marcel, Du côté de chez Swann, À la recherche du temps perdu, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1987 ; RASPIENGEAS, Jean-Claude, « Cadastre de la disparition », La Croix, 2 avril 2020, p. 1- 4 ; STEINMETZ, Marcel, « J.M.G. Le Clézio à la recherche de son enfance enfouie », L’Humanité, 16 avril 2020, p. 16.

La nouvelle “Amor secreto” (incluida en Historia del pie y otras fantasías, 2011) se desarrolla en Isla Mauricio, en las cercanías de Vacoas. La historia está narrada desde el punto de vista de Andréa, mujer entrada en años, docente, que ejerce su actividad junto a muchachas del convento Bonne Terre, donde vive e inventa cuentos, primero de forma oral y luego por escrito, para las jóvenes reclusas de la prisión de Beau Bassin. Además, la nouvelle combina dos historias: por un lado, la de Andréa, quien consigue ganar la confianza de las prisioneras de Beau Bassin, muy particularmente la de Crystal des Bambous, joven peligrosa pero entrañable, cuyo suicidio por inmolación en el seno de la prisión resulta impedido por Andréa. Por otro lado, la de las «Sans-étoiles», un cuento escrito por Andrea, el cual narra la vida miserable de la india Maya, quien, tras una vida de trabajo arduo, muere por causa de los golpes de su hijo. Sin embargo, justo antes de morir, puede contemplar por primera vez en su vida el esplendor luminoso de una estrella, capaz de revelarle una trascendencia espiritual.

La estructura de la nouvelle alterna entre el relato-marco, correspondiente a Andréa, y el relato enmarcado, el de “Sin estrellas”, lo que se indica mediante un cambio tipográfico (palabras en itálica). No obstante, la estructura del relato es más compleja que una simple alternancia lineal, por el juego de analepsis y de prolepsis recurrentes en ambos relatos; además, por las resonancias entre ellos: la vida de Maya se superpone a gran media con la de las prisioneras de Beau Bassin.

Se encuentra en la nouvelle un asunto corriente en la obra de J.-M.G. Le Clézio, la de la lucha de los indigentes por la supervivencia pese a todo en el interior de un universo hostil. Una pintura social se encuentra subrayada en el texto, puesto que las prisioneras de Beau Bassin son marginales ubicadas bajo la autoridad aplastante de los notables de Isla Mauricio. 

Se advierte también una reflexión sobre la escritura y la posición del escritor. La nouvelle brinda una visión positiva de la literatura, capaz de salvar una vida ya que las historias de Andréa impiden que Crystal se suidide. La literatura, además, se propone en la nouvelle como una posibilidad de compartir, a la vez, con el auditorio al que Andréa propone sus historias y también mediante la temática de la contribución, dado que las prisioneras sugieren a la docente elementos posibles para continuar sus relatos. Andréa puede aparecer como el retrato típico del escritor postcolonial que logra sobreponerse a sus desilusiones ante la realidad africana, muy lejos de los sueños que podría suscitarle, para transformar su escritura, manteniéndose lúcida respecto de los males y de las dificultades del África contemporánea, sin renunciar empero a una cierta forma de realismo mágico.

A estas lecturas puede agregarse la de la comunidad multicultural, implicada por el espacio mismo de Isla Mauricio, lugar de mestizaje cultural por excelencia: la referencia a la cocina (el arroz, el dal y las faratas que comen las prisioneras) y a la danza india (a través de la palabra «payal», que designa las tobilleras decoradas con campanas con las que se adornan las mujeres en la India); la presencia de la «tienda china» en la que Andréa compra sus cuadernos, así como la mención del criollo… todo ello designa un lugar de cruce entre pueblos y culturas. Finalmente, Andréa vive en un convento y escucha sin desagrado la llamada a la oración del muecín.

Claire Colin

Traducción Francisco Aiello

(2022)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BEDRANE, Sabrinelle, « Histoire du pied et autres fantaisies. Déplacements génériques » in Roman 20-50, numéro consacré à J.-M.G. Le Clézio, La Fièvre, Printemps et autres saisons, Histoire du pied et autres fantaisies, ‘La Prom’, n° 55, juin 2013, p. 25-33 ; CAVALLERO, Claude, « L’espoir en filigrane », in Roman 20-50, op. cit., p. 65-76 ; COLIN, Claire, « Écrire, un jeu joyeux et nécessaire », in Roman 20-50, op. cit., p. 77-87 ; LE CLÉZIO, J.-M.G, Histoire du pied et autres fantaisies, Paris, Gallimard, 2011 (p. 217-233) ; THIBAULT, Bruno, « Trois femmes puissantes. La vision de l’Afrique contemporaine dans Histoire du pied et autres fantaisies », in Roman 20-50, op. cit., p. 37-47.

Cuando estudiamos el muralismo mejicano destacan cuatro artistas : José Orozco (1883-1949), Diego Rivera (1886-1957), David Álfaro Siqueiros (1896-1974) y el pintor franco-mejicano Jean Charlot (1898-1979). Los dos primeros, siendo todavía estudiantes , a partir de 1912 rechazan el Pompierismo, el arte oficial europeo enseñado en Méjico, en la Academia San Carlos. Gracias a una beca, Diego Rivera llegó a Europa en 1907 para dar el último toque a su formación. En Paris, conoció a los artistas de la vanguardia, a Picasso, y realizó algunos cuadros de estilo cubista. Pero, después de descubrir las obras de Giotto en Italia, optó por el fresco, el mural, cuando volvió a Méjico. En su biografía Diego & Frida (D&F), J.M.G. Le Clézio describe así el impacto de la pintura italiana sobre la obra de Rivera : « Comprendió que su pintura tenía que estar en las paredes de las casas de la nueva Revolución, para ser vista por el pueblo que combatió en las calles, en el campo, y no en los los talleres ahumados de Montparnasse » (D&F, 42).

Efectivamente, las nuevas autoridades políticas mejicanas procedentes de la larga secuencia revolucionaria (1910-1920), abiertas a las novedades, desarrollaron una política cultural ambiciosa. El abogado José Vasconcelos, ex compañero de Pancho Villa, ahora Ministro de Enseñanza, encargó a estos artistas la realización de unos murales en los lugares públicos, con la clara intención de educar al pueblo. Después de siglos de opresión española y católica, se trataba de rechazar el colonialismo, de alentar las culturas indígenas, es decir ayudar el país a recobrar su identidad cultural. Después de viajar por el país, de visitar los yacimientos arqueológicos , particularmente los de Yucatán, Rivera así como Jean Charlot – inició su trabajo en enero de 1922 en el Secretariado de Estado de la Educación Pública (SEP). Diego Rivera realizó allí un conjunto importante – 1585 m2 dentro de dos patios, repartido entre 235 paneles en tres pisos – titulado « La visión política del pueblo mejicano ». Trabajó en la SEP desde 1923 hasta 1928. Los Muralistas habían roto voluntariamente con la pintura de caballete, que consideraban un arte destinado a la burguesía. Así, David Álfaro Siqueiros escribía en 1922 : « Condenamos la pintura de caballete y el arte de los cenáculos ultra-intelectuales y aristocráticos, y glorificamos el Arte monumental porque es de utilidad pública ».

La voluntad de dedicarse a la educación del pueblo explica que estos artistas se contentaban con el sueldo de los obreros del sector de la construcción. Tambiėn en Méjico, en el Palacio Nacional – sede de la Presidencia de la República – Rivera decoró la planta baja del patio y la gran escalera, representando la historia de la nación mejicana. En la pared norte, el mural móvil n°6, titulado « Cultura amerindia totonaca » (4,92/5,27 m.) nos habla del comercio entre los nobles totonacos y los vendedores aztecas. La ciudad totonaca El Tajin, cerca de Veracruz, aparece en segundo plano. También en la pared norte, el mural móvil n°11, « Llegada de Cortés a Veracruz », de igual tamaño, describe a unos conquistadores codiciosos, violentos, con botas de cuero, mientras que los indígenas van con los pies desnudos o calzados con huaraches. Según el historiador Bernard Grunberg, los conquistadores eran nobles muy pobres, naturales de Extremadura, una región desfavorecida, en busca de oro y de esclavos, animados además por una ideología de cruzada. En el cuadro « La tortura de Cuauhtemoc », D. Á. Siqueiros evoca una figura emblemática de la resistencia a los Españoles y a sus aliados indìgenas. Este último emperador azteca, cuyo nombre significa « åguila descendente », fue capturado despuės del sitio de Tenochtitlan (30 de mayo-13 de agosto 1521). Los compañeros de Cortés querían saber donde los Aztecas habían escondido sus tesoros. Por eso, torturaron a Cuauhtemoc, hundiéndole los pies en un recipiente lleno de aceite hirviendo. Sobrevivió, pero fue ahorcado el 25 de febrero de 1525. Tenía 29 años.

En cuanto a Rivera, no sólo evoca el pasado trágico de su país y « su cariño por la tierra de los Indios » (D&F, 185), sino también el porvenir lleno de promesas de la humanidad y las luchas destinadas a prepararlo. Así, en « La Tierra liberada y las fuerzas naturales controladas por el hombre », en el tímpano de la nave de la capilla de la Escuela de Agricultura de Chapingo, glorifica el trabajo de la tierra, la realidad de la labor de los aldeanos, su potencia revolucionaria » (D&F, 80). La obra, realizada en 1926-27, cubre 370 m2 (14 paneles principales y 27 secundarios). La prosperidad que procede de este trabajo la simboliza en el tímpano un desnudo femenino, una mujer sensual. Tina Modotti, compañera y musa de pintores y de fotógrafos, había servido de modelo. La fuerza del viento está glorificada (cf. las turbinas eólicas) y también los progresos engendrados por una invención reciente, la electricidad. Le Clézio comenta así este cuadro : « Simultáneamente a la proclamación del ideal revolucionario, Diego Rivera a través de este mural hace surgir su fe en la vida, en la belleza sensual del cuerpo femenino » (D&F, 81).

Los Americanos del Norte se interesaron pronto por estos pintores, desde luego indigenistas, pero también fascinados por su tiempo. Así, uno de los admiradores de Rivera, Dwight W. Morrow, embajador de los Estados Unidos en Méjico, financió su primer viaje a los Estados Unidos (otoño 1930). Después de su expulsión del Partido comunista mejicano (PCM) que condenaba este comprometimiento con el enemigo imperialista, Diego Rivera sale para California con Frida Kahlo. Primero, realiza un mural en la California School of Fine Arts, trabajando a la vista de todos subido a un andamio. Realiza también una « Alegoría de California » (1930-31) para el nuevo edificio de la San Francisco Pacific Stock Exchange, la campeona de tenis y aficionada a la pintura, Ellen Wills Moody haciendo de modelo. Después de conocer al Director del Detroit Institute of Arts, y gracias a Edsel B. Ford, el hijo de Henry Ford, es invitado a realizar murales en el Detroit Institute of Arts (1932). En esta ciudad donde nacieron y se desarrollaron unas potentes fábricas de automóbiles, representa la epopeya de esta industria en 433 m2 en el Hall del Museo. Ilustra así las fases de la fabricación de la V-8, una de las primeras representaciones de la cadena de montaje por un pintor, por medio de formas geométricas sencillas, sacadas del cubismo. Pero, encima, dos figuras femeninas más clásicas tienen en las manos las materias primas que necesita esta industria : hierro y carbón, arena y caliza, los componentes del acero.

La tarea fue colosal. « Es el trabajo colectivo de una verdadera orquesta dirigida por el pintor, a la manera de los estudios del Renacimiento italiano », según escribe J.M.G. Le Clézio, que cuenta las etapas de la realización de los murales : la preparación del soporte por los yeseros, el dibujo de los contornos de la composición por los ayudantes y por fin la intervención de Diego que « realiza el dibujo definitivo, las sombras, los matices del color sobre el yeso todavía húmedo ». Trabajaba todo el día, a veces hasta la noche, sin descanso, con los pinceles atados a largas varillas de madera » (D&F, 126). Uno de los responsables del Museo, Edgar P. Richardson, no escatima elogios sobre el artista : « Rivera inventó un estilo potente de pintura narrativa, es un artista único capaz de representar el mundo en que vivimos, mientras que la mayoría de los pintores contemporáneos son abstractos e introspectivos » (Bertram D. Wolfe, 1994, 220).

Por fin Rivera trabajó en la costa Este para los hermanos Rockefeller, Nelson y John. Le habían pedido que decorase el edificio de la Radio Corporacion of America (la RCA, hoy el Rockefeller Center) en Nueva York. Rodeado de pintores jóvenes , particularmente el pintor norteamericano Ben Shahn, realizó un mural inmenso titulado : « El hombre maestro del universo » o ​​ « En la encrucijada, con la mirada llena de esperanza vuelta hacia un porvenir mejor ». Esta obra ilustra el dominio de las fuerzas de la naturaleza por la inteligencia humana. Gracias a un microscopio podemos ver lo infinitamente pequeño, las células vivas ; un telescopio nos permite observar los cuerpos celestes. Pero Rivera representa también, a la izquierda las fuerzas maléficas : soldados sin cara erizados con bayonetas, burgueses sentados alrededor de una mesa de juego, testimonios de la decadencia del mundo capitalista. Al contrario representa la sociedad soviética, como una sociedad de proletarios felices, practicando gimnasia, una sociedad de combatientes también. Desfilan bajo banderas rojas, conducidos por jefes fáciles de identificar, como Lenín. Los comanditarios americanos dieron la orden de destruir este mural , no les gustaba la exaltación de la lucha revolucionaria violenta y de los jefes revolucionarios. Pero, el artista, que había sido indemnizado, pudo hacer de nuevo este mural en el Museo de Bellas Artes de Méjico, en un formato más modesto (4,85/11,45 m.). Y en esa nueva versión que anuncia el nacimiento de la Cuarta International (1938), aparecen Marx, Engels y Trotsky al lado de Lenín.

Tan activo como Rivera, Orozco realizó su Prometeo para el Pomona College de Los Angeles (1930). Trabajó también en la New School for Social Research de New York (1931) y en la Baker Library de Darmouth College en la ciudad de Hanover (New Hampshire), en 1932-34. En cuanto a Siqueiros, fiel hasta la muerte a la ideologia comunista-estaliniana, realizó un mural titulado « América tropical » para el Plaza Art Center de Los Angeles (años 1930) y trabajó en Méjico para la Casa del Sindicato de los Electricistas y para el Teatro de la Asociación nacional de Actores. En Méjico, en el Polyforum – amplio complejo cultural – acabó en 1972, poco antes de morir, su obra más ambiciosa : en 4600 m2, describió « El Viaje de la humanidad de la Tierra hasta el Cosmos ».

Estos creadores tuvieron una gran influencia en numerosos países de América latina. En Argentina en los años 1930, como en Venezuela, donde fue creada una cátedra de pintura mural en 1936, en Brasil como en Cuba donde se constituyó el grupo « Arte Calle ». En Chile, durante la Unidad popular se desarrollaron unas Brigadas de artistas que siguieron con su actividad en el exilio después del Golpe del 11 de septiembre 1973. En Nicaragua, la revolución sandinista permitió el nacimiento en 1985 de la Escuela nacional de Arte público y monumental. Muchos cristianos se habían comprometido con esta revolución, por lo que los artistas mezclaron mártires cristianos y mártires laicos. Las realizaciones de Julie Aguirre (« Vida en el pueblo », 1980, en el Parque Alfonso Velazquez en Managua) tienen que ver con « el Arte Naïf », parecidas a los graffitis presentes en todas las ​​ grandes ciudades

J.M.G. Le Clézio vivió durante mucho tiempo en Méjico y vio estos murales in situ. No nos sorprende que se haya interesado por esta forma de arte colectivo, abierta a todos, arraigada en lo real y además alejada de una concepción individualista y elitista de la práctica artística. Como lo mostró Isabelle Constant (2010), el compromiso de estos artistas con la defensa de las culturas amerindias y el combate revolucionario por una sociedad mejor coincide con sus propias preocupaciones. Pero también desde el punto de vista espiritual a Le Clézio le concierne la obra monumental de Diego Rivera « marcada por una religión pagana, chtoniana, primitiva, la religión de la Tierra-Madre fecunda y generosa » (D&F, 90).

Jean-Paul Salles

Traducción del autor

(2022)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Art d’Amérique latine 1911-68, Catalogue de l’exposition, Paris, Musée national d’art moderne (MNAM) Georges Pompidou, 1992 ; CHARLOT, Jean, The Mexical Mural Renaissance, New Haven, Yale University Press, 1925, rééd. 1963 ; Diego Rivera Frida Kahlo, Catalogue de l’exposition à la Fondation Dina Vierny-Musée Maillol, Paris, 1998 ; CONSTANT, ​​ Isabelle, « Portrait de Le Clézio en Diego et Frida » in Thierry Léger, Isabelle Roussel-Gillet, Marina Salles (dirs.), Le Clézio, passeur des arts et des cultures, Rennes, PUR, 2010, p. 129-144 ; GUTIEREZ VIÑUALES, Rodrigo, GUTIEREZ Ramón, coord., Pintura, Escultura y Fotografía de Iberoamérica, Siglos XIX-XX, Madrid, Ediciones Cátedra, 1997 ; KETTENMANN, Andrea, Diego Rivera, Cologne, Taschen, 1997 ; LE CLÉZIO, J.M.G, Diego & Frida, Paris Stock, 1993 ; Mexique-Europe. Allers-retours 1910-1960, Paris, Éditions Cercle d’Art, 2004, à l’occasion de l’exposition présentée au Musée d’Art moderne Lille Métropole, 4 septembre 2004-16 janvier 2005 ; SALLES, Jean-Paul, « Le muralisme mexicain : un art révolutionnaire », revue Historiens & Géographes n°371, juillet-août 2000 ; WOLFE, Bertram D., Diego Rivera, Paris, Éditions Séguier, 1994 (1ère édition à New York chez Stein and Day, 1963).

La Guerra de los Cristeros es el nombre dado al levantamiento armado de una parte del pueblo mexicano en contra del Estado, nacido de la Revolución de 1910, con la finalidad de salvaguardar la libertad de culto. El sustantivo y adjetivo “cristero” proviene del grito del agrupamiento de los insurrectos: “¡Viva Cristo Rey!”. El sustantivo “Cristiada” es un neologismo forjado bajo el modelo épico de La Ilíada, pues sin lugar a duda fue una epopeya, a menudo comparada con la rebelión de los “Chouans” (chuanes) en Vendée durante la Revolución francesa.

La Revolución mexicana inicia en 1910 y termina en 1938, en un contexto de nacionalización del petróleo y de paz religiosa. En realidad, este conflicto está conformado por varias revoluciones sucesivas. El primer episodio de violencia anticlerical tuvo lugar entre 1914 y 1919: todos los obispos fueron expulsados del país o se exiliaron, cierran seminarios, la iconoclasia se dio a rienda suelta. Este anticlericalismo que es la razón del bando triunfante, no de los Villa ni de los Zapata, se materializa en diversos artículos de la Constitución promulgada en 1917. Entre 1919 y 1926, los artículos que permiten que el Estado dirija la vida eclesiástica, que se controle el número y el reclutamiento de sacerdotes, entre otros, fueron suspendidos.

El dinamismo de los católicos (98% de la población) compite con el Estado revolucionario, específicamente en el sector sindical y escolar. Los enfrentamientos entre ambas fuerzas son frecuentes, pero no se comparan en lo absoluto con la gran crisis iniciada en 1926. En ese momento, el presidente Plutarco Elías Calles, un gran hombre de Estado, fundador de las instituciones económicas y del sistema político del México moderno, comete el error de oponerse a la Iglesia: sobreestima la religiosidad del pueblo mexicano. Después de haber fracasado en el intento de una Iglesia cismática (1925) y ante la relevante movilización católica, reglamenta las disposiciones anticlericales de la Constitución (1926). Dado que éstas últimas obligaban no sólo a los sacerdotes a inscribirse ante la Secretaría de Gobernación para poder ejercer, sino que otorgaban poder a los gobernantes para fijar el número de sacerdotes: uno por 10 000, 50 000 o 500 000 habitantes, Roma prohíbe a los obispos mexicanos acatar lo que de ahora en adelante se conocerá como “La ley Calles”.

Una vez agotados todos los recursos y mediaciones, la Iglesia suspende sus oficios el 31 de julio de 1926. El gobierno reacciona prohibiendo el culto y la administración de los sacramentos fuera de las iglesias, las cuales ocupa y clausura: “por causa de inventario”.

Casi después de un año de lucha civil pacífica, el pueblo católico, al colmo de su paciencia, se opone a los inventarios; envía a la armada, gente sin armas: mujeres, niños, hombres de toda edad mueren. Un levantamiento masivo se propaga en el México de la alta meseta, sobre todo en la zona del Bajío, que comprende alrededor de dos tercios de la población. En el resto del país, la resistencia pasiva resulta un tanto exitosa debido a la complicidad disimulada de las autoridades locales (Jean Meyer, 2006). Después de tres años de una ardua lucha, “los cristeros” y los soldados de la armada federal se encuentran en situación de igualdad, y por cuestiones de política interior, el gobierno se apresura por dar fin a la lucha; Roma, por su parte, también está preocupada pues durante mucho tiempo los mexicanos católicos han estado sin sacerdotes y obispos.

Dado que el mundo entero conocía esta situación, en junio de 1929 se fija una paz blanca gracias a las medicaciones de los embajadores de Estados Unidos, Chile y Francia (Jean Meyer, 2008). Esta guerra civil tuvo un saldo de 250 000 muertos: 100 000 combatientes, 150 000 civiles, víctimas indirectas del conflicto, de los reagrupamientos masivos y periódicos de poblaciones rurales, por epidemias y por la hambruna a lo cual se le suma el exilio a los Estados Unidos de casi dos millones de mexicanos entre 1926 a 1929.

A finales de 1931, el fracaso de un presidente que respetaba, bien que mal, los arreglos de 1929, desencadena una nueva ofensiva anticlerical— extremadamente severa— ya que en 1935 quedan 350 sacerdotes ejerciendo legalmente su oficio. Los otros cuatro mil están exiliados o viven clandestinamente. Roma, apostando por una larga duración del conflicto, prohíbe a los católicos de levantarse en armas para defenderla. A pesar de ello, unos miles se revelan, sobre todo los más conocidos son sistemáticamente asesinados por violar la amnistía de 1929. Entre 1936 y 1938, el presidente Lázaro Cárdenas es quien tiene el reconocimiento de acabar progresivamente con esta verdadera persecución (condenada por la Sociedad de la Naciones). Desde ese entonces, lo que llamamos modus vivendi, término empleado por el Vaticano, funcionó a la perfección y finalmente, de 1991 a 1992, la Constitución se actualizó con la intención de eliminar los artículos de combate de la época anticlerical. Las relaciones diplomáticas con la Santa Sede se restablecieron y las visitas papales fueron mucho más frecuentes.

Memoria “cristera”

Durante mucho tiempo, el Estado y la Iglesia practicaron el silencio, la negación, la afirmación parcial o el rechazo puro y simple, todas las manifestaciones de represión obstaculizaron la investigación en la zona de conflicto. Primeramente, nos encontramos con documentación poco fiable y desacreditada: el discurso del “Cristero” no sólo se debía olvidar sino también hacer olvidar. Se puede hablar de un pacto silencioso de varios años: la Iglesia y el Estado acordaron que la prudencia dictaba no hablar más de esta tragedia. Mi tesis, La Cristiada, Siglo XXI, México, 1973-1975, editada en tres volúmenes, fue publicada gracias a la valentía del editor marxista, Arnaldo Orfil. Por mucho tiempo ignorada por la crítica, el libro encontró no obstante a sus lectores cautivados por un estremecimiento de lo omitido, de lo casi prohibido; y después de 1992, fue impulsado por la creciente ola de la “memoria cristera”. La perspectiva cambió. Satanizada — la Cristiada no podía catalogarse solo como reaccionaria, sino también como “fascista” — ahora es fuente de investigaciones y diversos intereses: actualmente todos los fondos del archivo son accesibles, incluso aquellos que pertenecen a la Armada, a la Arquidiócesis de México y al Vaticano. Numerosos jóvenes investigadores estudian sobre el tema. El turismo también participa con sus visitas a “los mártires” o con el circuito “de la Cristiada”. Museos, monumentos, una Basílica de los Mártires son inaugurados. Asimismo, proliferan las marcas de tequila llamadas La hacienda del Cristero o Los Cristeros. Incluso, encontré nombres de grupos de rock que portan este nombre; y, por si fuera poco, los partidos políticos no son los únicos en tergiversar la historia ni en cubrirse bajo el estandarte cristero. Cubierta por el velo del silencio, la Iglesia que guardaba bajo llave sus archivos y optaba por callar, ahora lucra con este capítulo cristero de su historia y de la historia nacional en sus seminarios. Actualmente, el historiador confronta el problema de una falsa y mítica “memoria” en construcción que no tiene nada que ver con la memoria viva de los Cristeros que tuve la fortuna de encontrar.

La industria del cine se apropió del suceso: de 1946 a 1979 se filmaron nueve películas y añadimos dos más en 2012. La Cristiada (For greater glory), una película de elevado presupuesto, con actores de Hollywood como Andy García, Eva Longoria, Peter O’Toole, cuya proyección presenta una relevante carga ideológica, católica y conservadora, permitió a la derecha republicana utilizarla contra Barack Obama durante el periodo de campaña electoral. Los últimos cristeros (Les derniers cristeros) cautivó al Festival de cine de Toulouse, fue dirigida por Matias Meyer, quien se basó en la novela de Antonio Estrada, Rescoldo Los últimos cristeros (Braise, les derniers cristeros), texto admirado por Juan Rulfo y por Jean-Marie Gustave Le Clézio. Alejado del cliché de un levantamiento de fanáticos contrarrevolucionarios, esta película franco-mexicana, filmada al exterior, con campesinos, descendientes de los Cristeros, alrededor del poblado quemado por el ejército durante la Cristiada, se apega, por primera vez desde 1946, al modo de vida de los Cristeros, a sus motivaciones y a sus dudas. Esto la etiqueta como irrecuperable tanto para las iglesias como para los partidos.

La guerra de los “Cristeros” en la obra de J. M. G. Le Clézio

En su discurso en Estocolmo, J.M.G. Le Clézio rinde homenaje a aquellas y a aquellos que lo ayudaron a vivir y a escribir, menciona a: “Jean Meyer pour avoir porté la parole d’Aurelio Acevedo et des insurgés cristeros du Mexique central” (2008). Sin embargo, muy tempranamente el novelista había manifestado su interés por este episodio de la historia de México, que descubrió, según el testimonio de Jean Meyer (1998, 36-37), a través de los campesinos de la región de Jacona, en donde en ese entonces residía.

En algunos intensos pasajes del Livre des fuites (1969), el narrador, llegando a México, se identifica con el pensamiento de un grupo de “Cristeros” guiados por un sacerdote, con ellos se da a la fuga, comparte la vida ardua y peligrosa de la montaña; más tarde, el conflicto de la emboscada con los Federales en el Llano de la Piedras concluye al cabo de tres días con la muerte de todos los insurgentes:

Les balles frappaient de tous les côtés, les roulements des coups de feu ne s’arrêtaient pas. Le soleil brûlait au centre du ciel de plus en plus bleu, de plus en plus noir. C’est là que nous sommes morts, tous, les uns après les autres, la peau crevée par des dizaines de balles. Sauf un, qui était blessé. Ils l’ont pendu le lendemain. Nous n’avons pas été enterrés. Ce sont les vautours, les loups et les fourmis qui nous ont mangés. (LF, 244) 

Este dramático episodio está registrado en el corrido de José Valentín “Qui fut attrapé et fuisillé dans la montagne” (LF, 245). Una cita de Ezechiel Mendoza Barragán, combatiente cristero cuyo testimonio recogido por Jean Meyer fue publicado en 1990, se encuentra en un epígrafe de un capítulo de Géants para convocar a la revuelta contra los “maestros del lenguaje”: “Le César veut que de gré ou de force les inférieures le révèrent et quasiment l’adoren; mais maintes fois un homme simple peut humilier la superbe du puissant” (Ge, 1973, 125). Asimismo, en el prefacio que redacta para la edición de bolsillo de Llano en flammes (2001), J.M.G. Le Clézio retoma los hechos principales de esta tragedia en el Estado de Jalisco, donde tienen lugar los cuentos del libro de Juan Rulfo. Después de hacernos recordar las circunstancias del conflicto, el combate desigual entre “paysans pieds nus dans leurs huaraches, porteurs de machetes et d’escopettes du siècle passé” y “l’armée de métier du gouverenement, munie des fusils à répetition et de canons, et apuyée par l’aviation” (2001, 13), describe la violencia de ambos bandos, la cual siendo un niño Juan Rulfo atestiguó:

L’horreur de la guerre civile, Rulfo l’a vécue de l’intérieur, sans en comprendre les enjeux (et c’est pourquoi il ne prend jamais parti) : la fureur des cristeros montant à l’assaut, la cruauté de la répression des fédéraux, l’âpreté des combattants des deux camps qui ne font pas de prisonniers, les femmes pillées, les villages incendiés (2001, 13-14).

Así J.M.G. Le Clézio revive las desastrosas consecuencias de una guerra que: “a coûté dix millions de pesos et fait plus de quatre mille morts dans les rangs des insurgés” y el “heroísmo” de las mujeres: “Dans ce monde violent ce sont elles qui résistent aux secrets des familles, au triomphe cruel des hommes, aux jalousies, à l’inceste, au déshonneur” (2001,15). En la novela Ourania (2006), Don Santiago, es descrito como: “un survivant du temps où les Cristeros ont fusillé les fédéraux dans la caserne en tuant tout, même les chiens et le poules dans la cour” (Ou, 231). Además, el autor retoma a la inversa la anécdota de la madre de Juan Rulfo, quien: “cachait les yeux de son fils pour qu’il ne voie pas les Cristeros entraînant leurs prisonniers vers l’endroit où on devait les fusiller” (2001, 13) – mientras que Don Santiago conduce, por el contrario, hacia la ventana. La ficción no toma partido, guarda la ambigüedad. Sin embargo, a pesar de la violencia, el autor del prefacio coincide con Jean Meyer al destacar lo que significó este movimiento. La Cristiada fue para cada “Cristero” una experiencia existencial de primer plano, mucho más que la utopía de Tomás Moro. En palabras de Cristóbal Acevedo, hijo del general “cristero” Aurelio Acevedo: “un fait féel et réalisé, douleureux et génial” (2007).

Jean Meyer

Traducción Yrma Patricia Balleza

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

GONZALES, Luis, Les barrières de la solitude, un village mexicain, Paris, Plon, 1972 ; LE CLÉZIO, J.-M.G., Le Livre des fuites, Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1989, p. 242-246 ; Les Géants, Paris, Gallimard, 1973 ; Préface au Llano en flammes de Juan Rulfo, Paris, Gallimard, 2001, coll. « folio », 2003, p. 9-16 ; Ourania, Paris, Gallimard, 2006 ; Kerjean Émile, Extraits de Confesiones de Un Cristero, Ezechiel Mendoza Barragán, in Le Clézio est univers, Morlaix, Skol Vreizh, 2015, p. 438-452 ; MEYER, Jean, La Cristiada, Siglo XXI, México, 1973-1975, en trois volumes, 22ème réédition en 2012 ; Apocalypse et révolution au Mexique, Paris, Archives/Gallimard, 1974 ; La Christiade, l’Église, l’État et le peuple dans la révolution mexicaine, Paris, Payot, 1975 ; The Cristero Rebelion. The Mexican People between Church and State, Cambridge University Press, 1976 ; “Quand l’histoire est écrite par les vainqueurs”, in Yves-Marie Bercé et al., La Vendée dans l’histoire, Paris, Perrin, 1994, p. 399-410 ; Éditions Antología del cuento cristero (avec Juan José Doñan), 1993 ; El Coraje cristero : testimonios, Editorial UJED, 2007 ; Préface à  ¡Tierra de Cristeros ! de Juan Francesco Hernandez Hurtado, Centro de estudios mexicanos y central americanos, Educación y cultura Sanmiguelense, (edycusam), 2003. 2002 ; « L’initiation mexicaine » in Le Magazine littéraire n°312, Février 1998, p. 36-39 ; RULFO, Juan, Le Llano en flammes, Paris, Gallimard, « folio », 2003.

El Paricutín es un volcán ubicado en México, en el estado de Michoacán, a alrededor de 300 kilómetros al oeste de la Ciudad de México, capital del país. Alcanza una altura de 2774, 2808, 3170 o incluso 3174 metros, dependiendo del borde de su cráter (a unos 424 metros arriba de las tierras circundantes). Se presenta bajo la forma de un cono volcánico con pendientes escarpadas y flujos de lava. Hoy en día, el Paricutín forma parte de un grupo de 1.400 volcanes que conforman el campo volcánico de Michoacán-Guanajuato.

El volcán Paricutín nace a lo largo del día del 20 de febrero de 1943. Ese día, mientras acaban de terminar la jornada de trabajo y se disponen a volver a su casa, Dionisio Pulido y su esposa Paula Rangel, propietarios de un maizal situado en un lugar llamado "Cuitzyutziro", son testigos de las primeras apariciones de la lava del volcán, lo que constituye en su primera erupción y marca su nacimiento. En 24 horas, y tras varias explosiones, un cono de 30 metros de altura emerge en el campo. Desde entonces, la altitud del volcán seguirá aumentando. Así, al tercer día, es decir el 23 de febrero de 1943, el Paricutín mide 60 metros de altura. El 26 de febrero de 1943, mide 120 metros, en agosto de 1943, 350 metros, antes de alcanzar, en marzo de 1952, una altura de 424 metros. Es durante este mismo año 1952, y más precisamente el 4 de marzo, que ocurre la última aparición de lava del volcán, marcando el final de su erupción.

Esta erupción, habiendo durado nueve años, lo convierte en uno de los volcanes más jóvenes del mundo, la edad de un volcán siendo determinada por la duración de su erupción. Duración que también lo convierte en uno de los más conocidos del mundo. De hecho, el Paricutín es uno de los únicos volcanes de los cuales se pudo, por un lado, asistir al nacimiento, y, por otro lado, seguir la actividad desde sus primeras corrientes de lava hasta el final de su erupción. Lo que explica por qué ha suscitado el interés de varios científicos, principalmente geólogos y vulcanólogos, a lo largo del siglo XX.

Dos pueblos serán destruidos durante esta erupción: el pueblo de Paricutín, que dio su nombre al volcán por su proximidad a este, y el pueblo de San Juan Parangaricutiro, donde la corriente de lava que cubrió todo el pueblo dejó sólo el campanario de la iglesia, siendo hoy todavía visible.

Designado como una de las siete maravillas de la naturaleza en una lista elaborada en 1997 por la cadena de noticias Cable News Network (CNN), el volcán Paricutín sigue siendo un importante sitio turístico en México aunque ahora haya menos turistas que en los años de su erupción y los que siguieron el final de su actividad donde es posible llegar a la cumbre por un sendero pedestre. También es objeto de una peregrinación anual como parte de una importante fiesta religiosa organizada por los habitantes de San Juan Nuevo, una ciudad reconstruida para los damnificados por la erupción del Paricutín, situada a unos diez kilómetros al sudeste del volcán. Prueba de que el volcán sigue aún presente en la mente de la población local.

Es en 1946 y al descubrir en el Geographical Magazine algunas fotos del Paracutín, que JMG Le Clézio, de 6 años de edad, se entera de la existencia de este volcán. Atrapado en un ensueño que nunca lo abandonará, decide establecerse en Jacona, un pueblo ubicado al pie del volcán, treinta años más tarde, en 1976, por un período de diez años.

La Guerra contiene la primera evocación del surgimiento del Paricutín, asociada a diferentes imágenes del espacio-tiempo original del nacimiento: "Si el universo está en proceso de nacimiento perpetuo, es quizás sólo esto, el huevo. Es el punto en el que el aerolito cae sobre el campo de polvo, o el tipo de hervor que la lava ha hecho aparecer en la llanura, llamado Paricutín" (G, 66).

En Ourania, el geógrafo Daniel Silitoe, cuya misión es elaborar un listado pedológico del valle de Tepalcatepec, situado al pie del Paricutín, menciona dos veces el volcán. La primera vez ocurre en el cuaderno de campo donde Daniel Silitoe anota sus observaciones del paisaje a lo largo de la ruta que lo lleva del Paricutín al valle de Tepalcatepec. En el primer día de este itinerario, señala, agregando a la precisión científica de la observación, la dimensión concreta y sensorial de la experiencia de los lugares:

Angahuan, 18/11. Tiempos oscuros. Mercado en las calles del pueblo. En la plaza un altavoz emite un vals. Contacté con Salvador (mi guía, 43 años), que se sabe de memoria la historia del volcán (su medio de vida). Habla de los terremotos, la lluvia de cenizas, la lava desbordante y el bosque en llamas. Bajamos a Parangaricutiro alrededor de las 10 de la mañana. Crucemos parte del deslave, no lejos de la torre de la iglesia milagrosa, en los huecos veo ofrendas de flores. Continuado por un camino excavado en la lava. A eso de las 4 de la mañana estamos en el fondo del volcán (el altímetro ya indica 2000 metros). El cono es perfecto, escotado al noreste por el flujo que destruyó el pueblo en el 43. Salvador me lleva a través de la lava en forma de aguja a la "curiosidad": a 500 metros del cráter, la mazorca (la mazorca de maíz), una bomba volcánica en forma de huso de 2 metros de altura. Empezamos a subir, en la ceniza, la lava quemada, el salitre. Fuerte olor a azufre. Toco la ceniza, todavía me parece caliente, probablemente debido a la reverberación solar. (OR, 339-340)

La segunda ocurrencia es introducida por Don Tomás, el director del centro de investigación El emporio, cuando evoca sus recuerdos de infancia relacionados al nacimiento del volcán: "Recordó el nacimiento del volcán Paricutín cuando tenía diez años. Su padre lo había llevado en coche al borde del acantilado donde vio a la enorme bestia negra vomitando su lava en medio de los maizales, y el cielo de color ceniza" (OU, 74).  ​​​​ Se puede pensar que Le Clézio refiere, en este extracto, a su propio descubrimiento del Paricutín a través de las fotos que miró cuando tenía seis años. ¿Pero no es también una forma de decir al lector que a él también le hubiera gustado, de niño, observar el nacimiento del Paricutín desde el borde de los acantilados mexicanos, con la sensación de acercarse al misterio de la creación?

​​ 

Pierre-Louis Ballot

​​ Traducción Jean-Pascal Bilodeau

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BARDZINTEFF, Jacques-Marie, Volcanologie (4e édition), Paris, Dunod, coll. Sciences Sup, 2011 ; CORONA-CHAVEZ, Pedro, « Paricutín : una de las doce maravillas naturales del mundo », Mexico, Universidad de Michoacán URL : http://paricutin.umich.mx/Paricu22.pdf, consulté le 11 janvier 2016 ; DE CORTANZE, Gérard, J.-M.G. Le Clézio, Paris, Gallimard, coll. Hors série Littérature, 2009 ; DERRUAU, Max, « Le Paricutín, enseignements d’un volcan contemporain », Revue de Géographie alpine, Grenoble, Vol. 39, n°2, p. 325-330, 1951 ; LE CLÉZIO J.-M. G., La Guerre, Paris, Gallimard, Le Chemin, 1970 ; LE CLÉZIO, J.-M.G., Ourania, Paris, Gallimard, Folio, 2006 ; TANGUY, Jean-Claude, Les volcans, Paris, Gisserot, coll. Mémo Gisserot, 2008.

[légende de la photo : cf article en français]

El volcán Paricutín

Foto realizada en 1994 por : Karla Yannín Alcázar Quintero.

Rodeada de altas montañas (la Sierra de las Cruces, la Sierra de Ajusco Chichinauhtzi, la Sierra de Guadalupe), y dominada en el sur por los Volcanes Iztaccihualt y Popactepelt, la ciudad de México fue construida sobre una isla del lago de Texcoco. En este lugar los Aztecas nómadas fundaron en 1325 su capital, Tenochtitlan, en el lugar en el que descubrieron el símbolo que buscaban desde hacía mucho tiempo: un águila posada en un cactus devorando una serpiente (imagen contenida en la bandera mexicana). En el siglo XVI los Españoles tomaron la ciudad de Tenochtitlan, la destruyeron y construyeron sobre este emplazamiento una nueva ciudad: México.

México se independiza en 1821, sin embargo la ciudad fue invadida sucesivamente por la armada de Estados Unidos en 1847, y por las tropas francesas en 1863. En el siglo XX se suceden las revoluciones: la Revolución Mexicana (1910-20), la guerra de los “Cristeros” (1926-29), la represión de las manifestaciones de los estudiantes en Tlatelolco (1968), la insurrección zapatista en Chiapas en 1994.

México es la tercera ciudad más grande del mundo (19 millones de habitantes). Se extiende por el valle de México a más de 2.300 metros de altitud. Esta vasta metrópolis de más de 2.000 kilómetros cuadrados comprende la capital mexicana y sus 16 distritos, así como 40 municipios diferentes del Estado de México. Solamente la capital reúne 8,8 millones de habitantes, presenta un alto índice de natalidad y un flujo de población proveniente de los campos y de otras ciudades mexicanas. Sin embargo el tamaño de la megalópolis representa al mismo tiempo una debilidad. Cada día 2 millones de vehículos invaden los 10.000 kilómetros de calles, provocando gigantescos atascos y problemas crónicos de contaminación.

La población creció el doble entre 1970 y 2000, a pesar de la emigración hacia Estados Unidos, que juega un importante papel en su evolución. Desde un punto de vista etnológico conviene precisar que el 60 % de los mexicanos son personas mestizas, es decir descendientes a la vez de los colonizadores españoles y de los indígenas. Otro porcentaje de mexicanos desciende de los Europeos, principalmente de los Españoles, llamados en México “criollos”, y también de los Franceses y Alemanes emigrados a México a finales del siglo XIX y principio del siglo XX, a los que hay que añadir diversas comunidades: Libaneses, Chinos o Japoneses entre otros. Un “melting-pot” que Le Clézio describe así: "[…] on était dans le cratère du futur, dans une caldeira bouillonnante où tout pouvait arriver, les mélanges des races, des mythes, des intérêts" (R, 438).

La ciudad del siglo XIX, entre la Alameda y Chapultepec, se encuentra en plena renovación: los altos edificios de cristal y acero, los rascacielos, sustituyen a los inmuebles de estilo neoclásico. Los barrios de lujo – que intentan mantener su encanto – contrastan con los barrios marginales que albergan a millones de habitantes en barracas edificadas a lo largo de senderos llenos de barro, lo que proporciona a la ciudad una imagen de pobreza.

México en la obra lecleziana: bajo el signo de la antítesis

Le Mexique fut mon choc fondateur. C’est le pays de la vraie révolution. Quand j’y ai débarqué pour la première fois, en 1967, j’avais le sentiment d’avoir sous les yeux la révolution à chaque instant. Je n’oublierai jamais ces familles de migrants qui, chassées par la misère, montaient vers le nord et traversaient le continent dans l’espérance vaine de passer sous le grillage pour trouver un travail aux États-Unis. (Garcin, 2003, 3)

La ciudad de México en la obra de J.M.G. Le Clézio presenta luces y sombras, es una ciudad de contrastes que se acentúan con el paso del tiempo. El ​​ México que sirve de escenario a la historia de amor de Diego y Frida (1993) no es el mismo que el que descubrió el autor de esta biografía novelada durante su estancia en 1968:

Á la fin des années 20, la ville de Mexico n’est pas encore cette métropole monstrueuse de la modernité, sinistrée par la pauvreté, asphyxiée par les usines et la circulation automobile, sorte d’enfer du futur où la destruction fait office de fatalité. C’est une capitale tropicale où l’on respire l’air le plus pur du monde, « la zone la plus transparente de l’air » […] où se dressent, au bout des grandes rues centrales, les cimes enneigées des volcans, où les patios intérieurs des anciens hôtels espagnols bruissent de fontaines, de musique, du froufrou léger des colibris. Où chaque soir, sur l’Alameda, se promènent les couples d’amoureux, et les rondes de jeunes filles à robes longues et à cheveux enrubannés. (D&F, 81)

Este libro concede un gran protagonismo a la Casa azul de Cayocán, convertida en Museo Frida Kahlo, así como a diversos lugares: Ministerio de la Educación, Escuela de agricultura de Chapingo, Escuela Preparatoria, donde Diego Rivera realiza sus pinturas murales, también presente en Révolutions.

No obstante será mucho más tarde, en la novela Révolutions (2003), de marcada inspiración autobiográfica, cuando Le Clézio –que residió bastante tiempo en México –enmarca una ficción en la ciudad de México, de la que realiza una descripción en claroscuros… Révolutions, “[c]e gros libre des fuites” (Garcin, 2003, 4) narra el errar de Jean Marro, en busca de su identidad: de Niza a Londres, de Londres a México, vuelta a Francia y finalmente a la isla Mauricio. El periplo del protagonista se presenta al mismo tiempo como una autobiografía, una novela de aprendizaje, un diario de viaje y un diario íntimo. En este relato híbrido se cruzan y se superponen a la vez varias historias que tienen como tela de fondo las revoluciones a lo largo de la Historia… o la historia de las revoluciones: la Revolución francesa, vivida por el antepasado de Jean Marro, la rebelión de los Cimarrones en la isla Mauricio, relatada por la esclava Kiambé, la revuelta y matanza de los estudiantes en Tlatelolco en 1968, corren paralelas a la masacre de los Aztecas.

En Révolutions (2003), el capítulo consagrado a México es breve, pero de crucial importancia en la economía de la narración. El título de esta parte, “Une frontière” (R, 433), título polisémico que se refiere por una parte a la frontera geográfica donde los emigrantes mexicanos intentan pasar a Estados Unidos, huyendo de la miseria, y por otra parte a la frontera en la vida de Jean Marro. En efecto esta etapa se presenta simbólicamente como la apertura a otra realidad, la prueba por excelencia en su recorrido iniciático.

La primera parte (435-448) describe el itinerario de Jean Marro descubriendo la ciudad de México. Pero tras este “il” se desvela la imagen del autor que revive y recrea sus propias experiencias, su visión de la ciudad y de las calles más emblemáticas:

Mes livres mettent toujours en scène des moments de mon histoire […] j’ai inventé Jean Marro pour ne pas avoir à écrire je. Il me ressemble beaucoup, mais ce n’est pas moi. Disons que Jean est un frère jumeau dont je ne peux pas me détacher mais dont je peux à tout moment m’éloigner… (Garcin, 2003, 2)

El incipit del capítulo: “La colonia Guerrero était l’endroit rêvé pour changer de peau” (R, 435) introduce la descripción de un espacio connotado positivamente a priori. Este barrio popular de la ciudad es un “quartier sympathique” (R, 435), y Jean “avait appris à aimer la routine de la vie à la colonia Guerrero” (R, 437).

El movimiento frenético de la multitud, los ruidos ensordecedores de la ciudad de México se repiten como un estribillo: “Les groupes affairés sortaient des bouches du métro […], les gens couraiet sur la chaussée […] Les enfants de la rue couraient entre les voitures aux carrerfours", "la rumeur de la circulation au-dehors, les embouteillages sur Isabel la Católica, les coups de klaxon des taxis" (R, 438), "[…] étourdi par les bruits des moteurs, par le mouvement de la foule" (R, 439). El dinamismo y el ruido contrastan con los momentos de tranquilidad, de serenidad, al principio y al final del día:

C’étaient les deux moments de la journée que Jean préférait, quand cette ville cessait de battre de sa pulsion frénétique, et que tout ralentissait comme une fièvre, se résorbe, et que l’air devenait plus tendre, plus doux. Il y avait d’abord le matin, vers huit heures, quand Jean sortait de chez lui pour aller chercher du pain à l’angle de Guerrero […] L’autre moment, c’était à la tombée de la nuit, dans un crépuscule de perle grise, quand les gens s’attardaient avant de rentrer chez eux, flânant dans Mosqueta […] (R, 493)

El silencio, la penumbra, "le passé exhumé dans tous ces livres" (R, 438), libros que Jean lee en la biblioteca de la calle Argentina, ​​ contribuyen a resucitar los momentos de felicidad con la tía Catherine: "C’était un peu l’impression ​​ qu’il ressentait autrefois à écouter la tante Catherine parler de Rozilis" (R, 439).

La intrusión de las palabras españolas en el espacio textual pone de relieve la pintoresca vida cotidiana en México e introduce una poesía específica. Escogeremos como ejemplo el vocabulario de la comida: la "comida corrida" (R, 436), un almuerzo compuesto por tres platos, inspirado en los tres tiempos de las corridas (generalmente una sopa para el primer tiempo, arroz o pastas, o incluso una ensalada para el segundo, y finalmente un plato principal – se ofrecen tres o cuatro opciones – para el tercero); o la "mélancolie" de "ce bruit strident et descendant de la sirène du marchand de tamales" (Ibid.); “tamales” es el ​​ nombre que se da a varios platos de origen indígena, cocidos al vapor y envueltos en hojas de mazorca de maíz.

A la visión algo idílica de la colonia Guerrero responde en eco la "métaphore géographique" (Gabrielle Althen, 1989, 131), la "lumière" del magnífico paisaje ofrecido a la vista del protagonista y que contrasta con fuerza con la "ombre" de la "métropole monstrueuse" (D&F, 81):

Je crois que tu aurais bien aimé ça. Tout ce gris, les crépuscules qui n’en finissent pas, la brume qui efface tout. Les montagnes autour […] Les volcans partout au sud, j’ai écrit pour toi les noms, en suivant la chaîne qu’ils forment autour de Mexico, comme un collier que je voudrais t’offrir […] (R, 485)

Ciudad de contrastes, ciudad Jano… El narrador descubre la ciudad de los inmigrantes cuando emprende la búsqueda de las huellas de los Ruiz. Choca con la realidad terrible de la ciudad de Naucalpan donde los inmigrantes se ven obligados a vivir en las condiciones miserables de los suburbios:

[…] Naucalpan, c’est là que les migrants économiques aboutissent quand ils ne savent plus où aller. Ils n’ont pas de choix. Ou bien ils retournent vers le village qu’ils ont quitté, ou bien ils acceptent qu’on les envoie à Naucalpan dans le bidonville. (R, 463)

Sin embargo le gusta que México sea una ciudad cosmopolita, animada y ruidosa, en la que cohabitan varias razas:

Et aussi, avait-il rêvé […] les mélanges des races, des mythes, des intérêts. Semblable à Londres, mais vaste comme un pays entier, avec des rues longues de cent kilomètres, des tours, des ruines, des champs abandonnés, des pyramides […] et surtout cette foule en mouvement, ne s’arrêtant jamais […] cette foule sombre, obstinée, trapue, difforme, par moments si belle, visages de statues antiques […] parfois laide, mendiants, culs-de-jatte […] (R, 470)

La figura de la antítesis concierne también a las relaciones entre las diversas poblaciones. Por una parte, el odioso Rollès-Lalanne, instalado en "sa tour d’ivoire" (R, 471) representa a las personas de condición alta, la sociedad "afrancesada" (R, 480) que menosprecia a los Indios, en un ambiente en el que predominan la indiferencia, la frivolidad:

[…] comme Jean lui parlait des descendants des Aztèques vivant misérablement au Guerrero, Rollès-Lalanne a eu un ricanement dédaigneux : « Des clochards, des vagabonds, a-t-il dit. Tant que ce pays ne sera pas débarrassé des Indiens, il traînera le poids du sous-développement » (R, 473).

Marina Salles señala con acierto la hipocresía de este personaje, "riche homme d’affaires peu scrupuleux, collectionneur passionné d’art pré-hispanique et cependant plein de mépris pour les descendants des Aztèques" (Salles, 2006, 83). Le Clézio lleva a cabo de esta manera la "dénonciation de la xénophobie exercée à l’égard des descendants du peuple aztèque" (Cavallero, 2009, 305). Esta sociedad de privilegiados choca brutalmente con la otra realidad social encarnada a la vez por Ruiz y su familia, que huyen de la miseria y la pobreza, refugiados en las chabolas de Naucalpan en la enorme periferia de México, personifican los movimientos migratorios - "il était de l’État de Veracruz, il était parti pour chercher du travail dans le Nord […] ils n’avaient plus d’argent pour continuer leur route" (R, 446) - , y por los Indios Pamela y Joaquín:

Elle [Pamela] avait ses racines dans les montagnes autour de Mexico, elle était ​​ liée à cet endroit par des siècles d’endurance, d’injustice. Elle n’était pas simplement une jolie Indita (petite Indienne) […]

[Joaquín] l’air très indien, un peu callejero (de la rue) (R, 442)

Ambos representan a los estudiantes sublevados que sobreviven a la masacre de Tlatelolco, y que finalmente consiguen pasar la frontera tras un largo periplo: "ils essaient de passer sous le fil de fer de la frontière, à Nogales, à Juarez" (R, 463). Parten a la aventura, huyendo de la injusticia, la intolerancia, en un "car [qui] les emportait dans un paysage de fantasmagorie" (R, 493 hacia una nueva vida que les llevará a Denver, en Colorado. Y, tal y como los hombres azules de Désert (1980), "Ils disparaissent" (R, 498).

Maria Luisa Bernabé Gil

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

ALTHEN, Gabrielle, “Narration et contemplation dans le roman de Le Clézio », Sud nº 85-86, Marseille, 1989, p. 129-145 ; CAVALLERO, Claude, Le Clézio témoin du monde, Clamecy, Calliopées, 2009 ; Encyclopédie Larousse, Mexico (s.d.) http://www.larousse.fr/encyclopedie/ville/Mexico/133004, consulté le 9 mai 2016 ; Encyclopédie Larousse, Mexico (s.d.) http://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/Mexique_histoire/187027, consulté le 9 mai 2016 ; France Diplomatie, Mexique, http://www.diplomatie.gouv.fr/fr/dossiers-pays/mexique/presentation-du-mexique/article/geographie-et-histoire-108465, consulté le 9 mai 2016 ; GARCIN, Jérôme, « Les révolutions de Le Clézio », http://bibliobs.nouvelobs.com/romans/20081009.BIB2166/les-revolutions-de-le-clezio.html, consulté le 15 avril 2016 ; Gran Enciclopedia Larousse, Barcelona, Editorial Planeta, 1992 ; LE CLÉZIO, J.-M.G., Diego et Frida, Paris, Gallimard, coll. « Folio », Éd. Stock, 1993 ; Révolutions, Paris, Gallimard, 2003 ; SALLES, Marina, Le Clézio. Notre contemporain, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006.

“Le rêve commence donc le 8 février 1517, quand Bernal Díaz aperçoit pour la première fois, du pont du navire, la grande cité blanche maya que les Espagnols nommeront le ‘Grand Caire’.” (9) Con esta frase se inicia “El sueño del Conquistador”, el primero de los ensayos que J.-M.G. Le Clézio reunió en El Sueño Mexicano o el pensamiento interrumpido y que publica en la colección “NRF Essais” en Gallimard en 1989. Esta recopilación contiene textos ya publicados como “Nezahualcoyotl o la fiesta de la palabra”, “Antonin Artaud o el sueño mexicano” y textos inéditos.

El interés de Le Clézio por México no es nuevo. En 1976, ya había publicado Las Profecías del Chilam Balam (ya en Gallimard, en la colección “Le Chemin”), y en 1984 La Relación del Michoacán (otra vez en Gallimard, en la colección “Traditions”).

En “El Sueño del conquistador”, “El Sueño de los orígenes” y “El Sueño Bárbaro”, Le Clézio nos recuerda las trágicas circunstancias que han llevado a la caída de la civilización azteca. Un drama que sucede miles de años antes de la llegada de Cortés, con el anuncio del regreso de los dioses profetizado en los libros sagrados.

“El sueño del conquistador” relata el encuentro entre el soldado Bernal Díaz y el mundo mexicano, el asombro recíproco y el trágico desprecio: la enfermiza obsesión del oro y sus funestas consecuencias. El oro, el metal de los dioses precisamente; de ahí que los Indígenas entreguen el oro al conquistador, ímpetu que provoca su propio fin. Un encuentro definido por J.-M.G. Le Clézio como “ l’extermination d’un rêve ancien par la fureur d’un rêve moderne, la destruction des mythes par le désir de puissance” (11). Le Clézio describe las etapas del combate que enfrentó las armas modernas y el racionalismo a la magia y al culto de los dioses.

“El Sueño del Conquistador” es también la historia del libro escrito por Bernal Díaz: historia verídica de la conquista de la Nueva España, relato de la conquista y memoria de un sueño antes de la destrucción del esplendor de las ciudades mexicanas y la ejecución de los últimos reyes del Nuevo Mundo: este sueño loco de Cortés que se enfrenta a los Indios prisioneros de sus leyendas. Cuando los Indios comprenden que los conquistadores no son dioses, es demasiado tarde. Si Cortés pudo triunfar, es gracias a su arma más eficaz: la palabra encarnada por Malintzin, conocido por los Indios como “nuestra lengua”. “Ses premiers revers, il les doit à ce que les Mayas ne lui ont pas laissé le temps de parler” (28) explica Le Clézio, quien narra, mediante qué clase de sortilegios un puñado de aventureros pudo apoderarse de un imperio, y reconstruye las infructuosas tentativas de Moctezuma para poner fin a este destino, esperando la victoria final, hasta la resignación que les inspira el significado funesto de los sueños, profecías y presagios. Después de la masacre de Tlatelolco, cuando los Indios se sublevaron, la huida de Cortés representa sólo una tregua: el capitán español y sus hombres vuelven con 25 000 Indios provenientes de los Estados satélites que supo reunir contra la orgullosa y dominante México- Tenochtitlan. Durante los tres meses que dura el asedio, el son de los tambores y de los cuernos acompaña los sacrificios de los prisioneros. Mientras la capital se rinde, ese ruido ensordecedor es sustituido por un silencio que sólo se puede comparar con el olvido, en el cual el conquistador vela para hacer desaparecer esta civilización.

“El Sueño de los orígenes” se centra en la historia de Bernardino de Sahagun y en su obra maestra: l’Histoire générale des choses de la Nouvelle-Espagne [Historia General de las cosas de la Nueva-España]. A la destrucción de México-Tenochtitlan le sigue un terrible silencio. Esta historia propone reencontrar “la mémoire de la beauté et de la grandeur disparues” (61) del pueblo Mexicano. Este texto describe el encuentro de dos sueños: el del Franciscano y el de los supervivientes de la catástrofe. Le Clézio escribe: “Dans le rêve des origines, il y a tout à la fois l’horreur, l’admiration, la compassion. En cherchant des racines, ce sont les siennes propres que découvre Sahagun, ce qui le relie à ce monde de légende et de splendeur oubliées” (62). Y hace un homenaje a este hombre sin que los textos escritos en nahuatl que componen un “libro indio” contra el silencio, contra el olvido para los hombres del futuro, permanecieran desconocidos. Fascinado por la magia, la sabiduría de los Mexicanos, Sahagun muestra una auténtica cualidad en estos tiempos de intolerancia: la curiosidad. Basándose sobre su copiosa documentación, Le Clézio describe y analiza las leyendas, los ritos y los actos mágicos-religiosos que unen a los hombres y a los dioses. Reconstruye las cosmogonías indígenas mayores, el panteón de los dioses. Cuentista, se refiere a algunos de los más grandes mitos fundadores, recuerda el gesto de Quetzalcoatl, describe minuciosamente las fiestas donde los cantos y las danzas son “ scènes magiques qui matérialisent les forces mystérieuses, de l’au-delà” (104) para rendir un vibrante homenaje a aquel gracias al cual un mundo se debe de no caer en el olvido.

En ​​ “El Sueño bárbaro”, J.-M.G. Le Clézio nos recuerda que “l’origine de la civilisation est dans la barbarie” [el origen de la civilización está en la barbarie] en el sentido donde el uno toma forma con relación al otro – admiración, deseo, fascinación por la libertad, ausencia de orden. Tomando principalmente sus fuentes en La Conquista Divina de Michoacán, J.-M.G. Le Clézio elogia estos hombres libres, indómitos, irreductibles. Cuenta los orígenes de Tenochtitlan y las ciudades mexicanas, de la misma manera que el origen del imperio purista por los Uacusecha. Etnógrafo, describe sus mitos, costumbres, cultos, festividades, y su relación a la antropología ritual. Sus observaciones y sus análisis muestran un excelente conocimiento de las etnias mayas, seri, yaqui, estumi y Tarahumara.

En el artículo “Antonin Artaud o el Sueño Mexicano”, Le Clézio sigue las huellas del poeta para tratar de comprender qué sueños, qué verdad y qué realidad lo motivaron para realizar el periplo donde los Tarahumaras que efectuó – o no – en 1936? Qué leyenda le atrae como tantas otras? (D.H. Lawrence, Juan Rulfo o Jacques Sosutelle …) El sueño de un regreso a los orígines de la civilización y del saber? Comenzando por el artículo publicado en el Nacional del 5 de julio de 1936, “Ce que je suis venu faire au Mexique [Lo que vine a hacer a México]”, Le Clézio intenta reconstruir tanto el itinerario como la experiencia vivida por Artaud. Este viaje y esta atracción no nacieron solamente de la fascinación del surrealismo excluido por las culturas primitivas. Estando en el lugar, la decepción prevaleció rápidamente sobre la fascinación; Artaud encuentra el México que vino a buscar únicamente en las colecciones del Museo de Bellas Artes. Es decir… Entonces se vuelve hacia los mitos y los ritos, y encuentra los Tarahumaras, solo y no como miembro de una misión oficial, y bajo el efecto de las drogas, se entrega al mito del peyotl, ​​ – que describirá Carlos Castañeda en sus escritos – que lo incita a reanudar con “un teatro en estado original”, a la “reconnaissance de la supériorité absolue du rite et de la magie sur l’art et la science” (226, 227). Artaud no se restablecerá jamás de esta revelación.

“Nezahualcoyotl o la fiesta de la palabra”, al principio un prefacio en una edición ​​ de Los Cantos de Nezahualcoyotl, aparece como una reflexión a la emoción y a la fascinación que siguen ejerciendo estos cantos fastuosos y encantadores sobre aquel que los lee o los escucha, incluso a medio milenio de distancia. Una reflexión sobre la poesía, la creación, comenzando por un retrato de Nezahualcoyotl, personalidad compleja con múltiples contradicciones, legislador, poeta y filósofo, príncipe y tirano. ¿De dónde viene todo esto? Del hecho que se trata de una poesía simple y conmovedora, presa de la duda, preocupada a veces, apegada a la fragilidad de las cosas cotidianas, para hacer escuchar los ecos de una civilización desaparecida recordando que los cantos de Nezahualcoyotl, fueron “couverts par le silence angoissé de la conquête” (136)

Le Clézio explora igualmente algunos “mitos mexicanos” que han fascinado en gran manera los Europeos. No los mitos producidos por los mexicanos sino los mitos arraigados en México y en toda América Latina por los conquistadores: el país de los Amazonas, El Dorado, las siete ciudades de Cíbola. Le Clézio analiza la manera en la que los cronistas españoles descubrieron, comprendieron e intentaron describir, entre horror y estupefacción, estas instrucciones complejas que son los mitos amerindios. Como admirador pero también como conocedor, J.- M. G. Le Clézio, que ha compilado varios volúmenes y relatos de mitos y de leyendas compara algunas criaturas del bestiario europeo con algunos homólogos mexicanos, recordando que los mitos son “les plus durables monuments des hommes” (144)

El pensamiento indio llevaba consigo los componentes de su propio fin previsto, anunciado, esperado, explica J.- M. G. Le Clézio en su ensayo concluyente: “El Pensamiento interrumpido de la América india”. Tiempo contado, tiempo cíclico, el tiempo presente de los Aztecas representa una prórroga antes de la próxima destrucción futura. Esta creencia es el origen de la desaparición trágica de los pueblos de México y del Nuevo Mundo. Los conquistadores lo comprendieron. Y los sacerdotes aztecas tuvieron la desgracia de ver en la llegada de estos extranjeros la revelación de la palabra divina. En una poderosa apología, J.- M. G. Le Clézio denuncia la reducción al silencio del mundo indio, la extinción de la palabra, la destrucción de las costumbres, de las leyes… mediante la eliminación metódica de las sociedades indígenas y del (despojo) del Indio, de su pensamiento, de su ser, de su orden moral, social y religioso. Destruyendo las culturas amerindias, el conquistador destruyó sus propios valores, su propia humanidad que el conquistador destruyó, cuando estos ritos y estos mitos “pouvaient donner corps à une philosophie véritable, dont l’influence sur le monde aurait pu avoir l’importance du taoïsme ou du bouddhisme” (261 et Cahiers de J.- M. G. Le Clézio, 2015) Como ​​ etnógrafo y mitólogo, J.- M. G. Le Clézio analiza la naturaleza de los lazos entre el mundo humano y el mundo divino a la luz de las relaciones y de las crónicas. Él explica cómo fueron interpretados los conceptos opuestos que rigen estos dos mundos, estos dos pensamientos. Describe las ceremonias tradicionales y su finalidad, su percepción por los conquistadores, el pensamiento mágico, las diversas representaciones de las fuerzas naturales, la relación íntima de los hombres con los dioses y los mitos. Gracias a los últimos testimonios de los antiguos Mexicanos, J.- M. G. Le Clézio nos lleva a imaginar lo que éstas culturas hubieran creado y cómo ellas hubieran podido “changer les concepts européens de spiritualité, l’idée de l’homme, de la morale, de la politique” (243)

        Dominique Lanni

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Les Prophéties du Chilam Balam, Version et présentation de J.-M.G. Le Clézio, Paris, Gallimard, « Le Chemin », 1976 ; Relation de Michoacán, version et présentation de J.-M.G. Le Clézio. Paris, Gallimard, « Tradition », 1984 ; Díaz del Castillo, Bernal, Histoire véridique de la conquête de la Nouvelle-Espagne, Paris, La Découverte, 1987 ; Eliade, Mircea, Le Mythe de l’éternel retour. Archétypes et répétition, Paris, Gallimard, 1969. Rééd. Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1989 ; Garibay, Angel-Maria et Leon-Portilla, Miguel, Le Crépuscule des Aztèques. Récits indigènes de la conquête, Bruxelles, Casterman, 1965 ; Germoni, Karine et Jauer, Annick, dirs., La Pensée ininterrompue du Mexique dans l’œuvre de Le Clézio, Aix-en-Provence, Presses de l’Université de Provence, 2014 ; Jaulin, Robert, La Paix blanche. Introduction à l’ethnocide, Paris, Éditions du Seuil, « Combats », 1970 ; Las Casas, Bartolomeu (de), Très brève relation de la destruction des Indes, Paris, La Découverte, 1982 ; Le Clézio, Jean-Marie Gustave, Le Rêve mexicain ou la pensée interrompue, Paris, Gallimard, 1988. Rééd., Paris, Gallimard, « Folio / Essais », 1992 ; Legros-Chapuis, Elisabeth, Le Mexique, un cas de fascination littéraire. Au pays des chiens morts, Paris, L’Harmattan, « Espaces littéraires », 2011 ; Leon-Portilla, Miguel, La Pensée aztèque, Paris, Éditions du Seuil, « Recherches anthropologiques », 1985 ; Sahagun, Bernardino de, Histoire générale des choses de la Nouvelle-Espagne, Paris, La Découverte, 1981 ; Salazar-Ferrer, Olivier, Le Clézio et la philosophie. Les Cahiers J.-M.G. Le Clézio, no 8, Caen, Passage(s), 2015.

Haï es un encargo de Gaétan Picon para su colección «Les sentiers de la création» de la editorial Skira. Jean-Xavier Ridon recuerda que un año antes, en 1970, Roland Barthes publicaba en la misma colección El Imperio de los signos, que presenta al Japón como «un système de signes élaboré à partir de l’idée qu’il se fait de ce pays» (Ridon, 2010, 80). Haï no es una ficción e incluye, alternando con el texto, fotos de diversos objetos pertenecientes al autor: estatuillas, calabaza, canasta tejida así como clisés de paisajes, que oponen el arte indígena y la ​​ sociedad de consumo.

Haï cuenta la experiencia, a comienzo de los años setenta, de la vida compartida por Le Clézio con los indios Emberas y Waunanas, habitantes del Darién, lugar sin infraestructura, en la selva tropical de Panamá. Para los indios, el mundo se dividiría entre dos fuerzas: «Hai», el título, significa «la actividad, la energía» y la otra fuerza «wandra, la sumisión, la dominación, la posesión» (H, 143). Sin embargo, Le Clézio «n’entend pas qualifier [sa démarche] d’anthropologique » (Cavallero, 2005, 19). El lector tiene, sobre todo, la impresión de encontrarse frente a un tratado de semiología dedicado a los Amerindios de Panamá, pero redactado desde el interior por un autor empático. Marina Salles observa que las tradiciones indias no inspiran ficciones a Le Clézio (Salles, 2006, 292) y lo hacen «sortir de l’histoire» (Salles, 2006, 305). En efecto, este mundo indio ya se encuentra tan alejado de nuestra realidad que resulta inútil inventarle una historia, un relato ficticio. Nos encontramos, gracias a él, fuera de la historia y también anclados en un fuera de tiempo. El autor precisa que su libro, sin haber tenido la intención, se encuentra estructurado como el «déroulement du cérémonial de guérison magique» (H, 7). Las tres etapas que Le Clézio nombra con mayúsculas son Iniciación «Tahu sa, l’œil qui voit tout» (H, 9), Canto «Beka, la fête chantée» (H, 47), y Exorcismo «Kakwahaï, Corps exorcisé» (H, 92). Se trata, entonces, de un libro iniciático. La frase más perturbadora del libro y que da el tono de lo que vendrá es «Un jour on saura peut-être qu’il n’y avait pas d’art, mais seulement de la médecine» (H, 7). La itálica invita a comprender la palabra en el ​​ sentido inglés de brujería, al punto que la expresión «medicine man» significa sanador, chamán, brujo, entre los Indios de América. Las prácticas descritas en Haï, que Le Clézio presenta como actos a la vez lógicos y naturales en comparación con los de las sociedades de consumo, incluyen rituales de alteración de consciencia, cantos y el arte como tratamiento mental o corporal. Le Clézio retoma este ritual y su aprendizaje con chamanes en La Fête chantée.

Gérard de Cortanze, en su libro-antología, titulado J.-M.G. Le Clézio, cita dos páginas de Haï (29-31) que sólo hablan del silencio, de la magia del silencio (Cortanze, 2009, 91-92). Se trata de un silencio pesado, «dense» (H. 31), de la selva y del río que se opone al alboroto de las ciudades y a las charlatanerías inútiles de los hombres. Marina Salles retiene el respeto de la libertad y la ausencia de censura que caracterizan a los Amerindios. Ella muestra que Le Clézio opone esa libertad a las reglas morales de las sociedades occidentales reglamentadas, en particular con respecto a las mujeres. (Salles, 2006, 85). En efecto, la mujer india posee la «liberté de fuir l’homme qu’elle a cessé d’aimer, de chercher un homme qui lui plaît, de boire les décoctions de plantes abortives ou d’empoisonner son enfant à la naissance si elle n’en veut pas». (H, 25).

«Je ne sais pas trop comment cela est possible, mais c’est ainsi, je suis un Indien» (H, 5): esta declaración en forma de íncipit, escrita en el entusiasmo causado por el descubrimiento de la civilización india, ¿era excesiva? Recordemos que el niño que va al África en Onitsha* se vuelve africano y que Le Clézio llama a su padre «L’Africain» en el libro así titulado. Para Le Clézio, vivir en un lugar y una cultura afecta necesariamente al escritor abierto y empático. Se impregna tanto del lugar como de las personas y se vuelve africano o amerindio. Se adapta de forma extrema, adoptando todas las costumbres, sin jamás conceder al exotismo fácil. Las prácticas que, en general, apasionan a los lectores ávidos de exotismo no le interesan particularmente al autor: la toma de mescal, de peyotl o de chicha no tiene mayor efecto sobre él, sostiene (H, 5). Que no se espere el acceso a un mundo mágico mediante plantas alucinógenas. Lo que él aprende entre los Indios sobrepasa la visión física de un mundo más acorde con la naturaleza; esta le brinda la certeza ​​ que existe otra filosofía de vida, otra manera de percibir y de sentirse, de estar en el mundo. Del mismo modo cuando afirma: «quand j’ai rencontré ces peuples indiens, moi qui ne croyais pas spécialement avoir de famille, c’est comme si tout à coup, j’avais connu des milliers de pères, de frères et d’épouses» (H, 5), deja entender que se sintió incluido sin juicios de valor, con tolerancia, admitido en la familia humana, lo que pocas veces sucede en el mundo occidental individualizado y discriminatorio. El mensaje que Le Clézio conserva de su encuentro con los indígenas es un mensaje de tolerancia y de respeto de las diferencias. Regresará en lo sucesivo, en La Fête chantée y « L’Obs » (Le Nouvel Observateur), a su declaración de identidad indígena, de la que reconoce sus límites: «Naturellement, après être parvenu à un certain niveau d’entendement, il m’est devenu clair que je ne pouvais aller plus loin» (FC, 22). No obstante, reitera el hecho de que su encuentro con tres brujos, chamanes, adivinos y el rito de la fiesta cantada lo ha cambiado «complètement, a modifié toutes les idées qu’[il] pouvai[t] avoir sur la religion, la médecine, et sur cet autre concept du temps et de la réalité qu’on appelle l’art » (FC, 22).  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 

En sintonía con el espíritu de «Les Sentiers de la création », Haï aborda la cuestión del arte y muestra que la percepción y la aprehensión del mundo del arte difiere entre los indios con respecto al ​​ mundo occidental: «Pas besoin de livres assurément, ni de tableaux : tout homme est un livre, est un tableau» (H, 50), o « la musique indienne ne cherche pas à être belle. Elle est seulement un bruit dans le concert des autres voix : cris des oiseaux, cris des singes hurleurs, cris du chien» (H, 136). Cada uno puede expresarse de manera artística entre los indios y no existe elitismo del arte ni exigencia de técnica artística. De hecho, la finalidad del arte es diferente entre el mundo occidental y el de los indios. El arte indio tiene una finalidad religiosa de superación individual, de comunión: «par le chant, les Indiens sont peut-être les seuls à avoir réalisé l’idéal zen» (H, 78). El canto se relaciona con la magia, hechiza, comunica con las fuerzas ocultas (H, 79). El canto se evapora después, tal como se crean en la arena los mandalas tibetanos para ser luego borrados. A los indios no les molesta lo perecedero del arte. El ego no entra en juego, ni la ambición, ni el deseo de continuidad, contrariamente, dice Le Clézio, a la concepción occidental del arte, en la cual «la compétition obligatoire a fait des artistes ces soudards et ces aventuriers, qui ne voulaient vivre que pour la gloire, dans l’espoir de la survie de leur nom» (H, 105). La comparación entre mundo indio y mundo moderno ofrece un esclarecimiento sobre este último y Le Clézio lo formula como un mandato: «La rencontre avec le monde indien n’est plus un luxe aujourd’hui. C’est devenu une nécessité pour qui veut comprendre le monde moderne» (H, 11). Le Clézio opone el misterio, lo elemental, lo vivo, la naturaleza y el universo, al supuesto progreso de la modernidad. El hombre indio forma parte del universo, al contrario de los occidentales que se han distinguido y separado de él por motivo de su lenguaje y de sus diversas producciones. De hecho, el lenguaje humano es sospechoso para los indios. Le Clézio describe los gestos, las miradas y el silencio, tres elementos que adquieren una calidad específica entre los Emberas. Los gestos son repetitivos, sin precipitación, y crean la belleza, las miradas se posan sin juzgar, sin pretender comprender ni interpretar, y predomina el silencio de la jungla. Le Clézio detesta la contaminación sonora de nuestras ciudades, las publicidades agresivas y las palabras inútiles: «Quand on a appris à parler, que reste-t-il ? Apprendre à se taire, voilà» (H, 34). Insinúa que las culturas occidentales desbordan con tantos estímulos, invitaciones, llamados, que es imposible escapar de su poder. A diferencia del indio, que «n’est pas agi, [...] n’est pas soumis» (H, 34).

Con Haï, Le Clézio quiso dar a conocer una manera de aprehender el arte, extranjera a la civilización occidental. Haï incluye múltiples aspectos artísticos que los indios no consideran como arte, sino simplemente como la vida, y que no se encierran en un museo. En el mismo orden de ideas, por invitación del museo del Louvre en 2011-2012, Le Clézio reunió para la exposición «Le Musée Monde» obras múltiples, que abarcan artes efímeras, arte vivo y objetos de arte o artesanía. Durante un período de tres meses se programaron películas, danzas, músicas, espectáculos y encuentros de artistas provenientes de horizontes y de culturas distantes, Haití, Vanuatu, México o Chicago, para sobrepasar las categorías, borrar las jerarquías, anular las cronologías y dar vida a la magia.

Isabelle Constant

Traducción Francisco Aiello

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ARMANET, François, « Entretien : Les Amérindiens et nous, par J.-M.G. Le Clézio », Bibliobs, 9-10-2008, http://bibliobs.nouvelobs.com/essais/20081009.BIB2169/les-amerindiens-et-nous-par-le-clezio.html ; http://www.louvre.fr/sites/default/files/medias/medias_fichiers/fichiers/pdf/louvre-dossier-presse-clezio.pdf, consulté le 25 mars 2016 ; BARTHES, Roland, L’Empire des signes, Genève, Skira, coll. Les sentiers de la création, 1970 ; CAVALLERO, Claude, « J.-M.G. Le Clézio ou l’Écriture transitive », Nouvelles Études francophones, vol. 20, Nº 2, Automne 2005, 17-29 ; DE CORTANZE, Gérard, J.-M.G. Le Clézio, Paris, Gallimard/Cultures France Éditions, 2009 ; LE CLÉZIO, J.-M.G., Hai, Flammarion, coll. « Champs », 1987 ; La Fête chantée et autres essais de thème amérindien, Paris, Gallimard, coll. Le Promeneur, 1997 ; PIEN, Nicolas, Le Clézio, La quête de l’accord originel, Paris, L’Harmattan, 2004 ; RIDON, Jean-Xavier, « L’île perdue : entre invisibilité et nostalgie », dans Le Clézio, passeur des arts et des cultures, Léger, Roussel-Gillet, Salles, dirs, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010, p. 75-91 ; SALLES, Marina, Le Clézio notre contemporain, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006.