El libro de Diego y Frida de Le Clézio hace un hermoso homenaje a Frida Khalo (1907-1954), artista pintora mexicana, la compañera del alma de Diego Rivera, familiarizada con los surrealistas franceses, los marxistas y los comunistas que dibujaron el paisaje socio-cultural de México de la primera mitad del siglo XX. Nacida en 1907 de un padre de origen alemán (Wilhelm Kahlo) y de una madre mexicana de origen indio (Mathilde Calderón) - padres de buena familia - ​​ Frida entra en la escuela preparatoria en 1922 con el propósito de estudiar medicina. Desde muy temprana edad, sueña con viajar, realizar estudios brillantes, vivir la libertad, y el placer. Pero a los 18 años, el 17 de septiembre de 1925, volviendo de la escuela de arte, su bus choca con un tranvía y una barra de hierro atraviesa a Frida desde el abdomen hasta la vagina. Sus piernas y sobretodo sus vértebras sufren las consecuencias más graves. Este accidente marcará un momento decisivo en la vida de la joven. Ella debe permanecer varios meses postrada en la cama, y llevar corsés. Para afrontar esta inmobilidad y los dolores, comienza a pintar. Su madre le instala un espejo sobre la cama, y es así como Frida comienza a pintar auroretratos, como L'Autorportrait à la robe de velours [Autoretrato con traje de terciopelo], en 1926.

En 1928, habiendo recuperado casi toda su movilidad, Frida Kahlo se inscribe en el Partido Comunista. Este mismo año tiene lugar el encuentro con el famoso pintor y muralista Diego Rivera y le muestra algunos de sus cuadros. Es el principio de una historia de amor rocambolesca. En 1929, Frida y Diego se casan y se instalan al año siguiente en San Francisco, donde Frida conoce a numerosos artistas. Es a partir de este momento cuando Frida se identifica poco a poco con la tradición de Yucatán y con la Revolución mexicana, que Le Clézio celebra en las primeras páginas del relato de Diego y Frida. Después de idas y venidas entre los Estados Unidos y México, la pareja Kahlo- Rivera regresa a México para vivir en una nueva casa en las afueras de San Ángel. Pero Frida sufre dos abortos en 1930 y 1932. Ella pinta Henry Ford Hospital ou le lit volant durante su convalecencia. Luego, en 1934, debilitada por un tercer aborto, ella descubre, meses más tarde, la unión de su esposo y su hermana querida, Cristina. Ella decide entonces aislarse instalándose en un apartamento durante algunos meses. También tendrá uniones extra- matrimoniales, entre las cuales un idilio con León Trotsky, por el cual Diego obtuvo el asilo político en 1937, y que será entonces albergado en la casa azul de Coyoacán.

En septiembre 1938, André Breton es enviado a México por el Ministerio des Affaires étrangères para dar una serie de conferencias sobre el estado de la poesía y de la pintura en Europa. Él y su esposa Jacqueline Lamba, son acogidos por la pareja Kahlo-Rivera. Para esta ocasión, Frida Kahlo niega ser surrealista : "On me prenait pour une surrealiste. Ce n'est pas juste. Je n'ai jamais peint de rêves. Ce que j'ai présenté était ma réalité" (p.220), escribe en su diario. En 1938, Frida expone sus obras en la galería de Julien Levy, en Nueva York, donde encuentra un verdadero éxito. En 1939, viaja a Paris para exponer en la galeria Renou & Colle. De regreso a México, se divorcia de Diego. Es en esta época cuando ella pinta su famoso cuadro The Two Fridas (1939), que simboliza el desgarre de la separación y el desdoblamiento. Un año más tarde, el 08 de diciembre de 1940, Frida se casa de nuevo con Diego.

La primera exposición de la obra de Frida Kahlo en México tiene lugar en 1953. Pero durante el verano, se debe amputar la pierna derecha. Frida muere en 1954 a los 47 años y deja tras de sí un inmenso dolor y sus obras importantes, entre ellas Quelques petites piqûres (1935) o La Colonne brisée (1944), pintura que pone de relieve sus sufrimientos físicos y morales después de la traición de Diego. En Diego y Frida, Le Clézio escribe:

Frida mourut le 13 juillet, exactement sept jours après avoir accompli quarante-sept ans. Le lendemain, sous une pluie battante, Diego accompagna Frida couchée dans le cercueil ouvert, vêtue de sa belle chemise blanche de Yalalag, jusqu’au palais des Beaux-Arts où il voulait que lui soit rendu un dernier hommage. Puis le cercueil fut recouvert du drapeau rouge portant l’étoile et l’emblème de la faucille et du marteau, et conduit jusqu’au four crématoire du cimetière civil de Dolores. (D&F, 198)

El extraordinario destino de Frida Kahlo, unido al de Diego Rivera, son el testimonio de una pasión asidua por la pintura, de donde saca su energía vital:

Cette frêle fille, sous les apparences fantasques et son faux air d’enfant mal grandie, est une véritable artiste, c’est-à-dire qu’elle est habitée, comme lui [Diego], par un démon mystérieux, qui agit en elle et la pousse vers la peinture. (D&F, 96)

Es esta pasión por la vida y el arte, perceptible en los testimonios de Le Clézio y del propio Diego, hace que Frida sea tan preciosa y conmovedora: las etapas de su creación y las pruebas de su enfermedad están continuamente animadas por el fervor y una viva conciencia de dicotomías del mundo y de su historia. Le Clézio subraya :

Avec sa réserve, avec ce troisième œil que la souffrance a ouvert sur son front, Frida, elle l’a perçu depuis le commencement. Le monde pour elle est depuis toujours divisé en deux : d’un côté la nuit et de l’autre le jour, la lune et le soleil, l’eau et le feu, le songe et la réalité, la cellule-mère, ou la grotte de l’utérus, et la violence du spermatozoïde, le couteau qui tue. (D&F, 209-10)

De esta manera Frida Kahlo, visionaria y luchadora, permanece fiel a un arte comprometido con la defensa de las mujeres y los hombres que, en un momento de su vida, viven en el sufrimiento absoluto, el aislamiento y la marginalidad. En Diego y Frida, Le Clézio la presenta como una especie de Señora del sufrimiento femenino. A principios de la década de los años 1940, cada vez más debilitada por su enfermedad, Frida lleva una vida al margen en la Casa Azul de Coyoacán. Este refugio es una prolongación de su cuerpo, « où chaque pierre, chaque meuble [est] imprégné de la mélancolie du souvenir et de la marque de la douleur » (D&F, 233). Frida se convierte así en la sacerdotisa de un culto « qui la relie à tout l’univers » (Ibid), y al mismo tiempo, a cada pedazo vivo de su invencible amor por Diego. La casa se convierte entonces en una especie de universo cerrado donde puede encontrar el mundo entero.

Recordamos aquí que el sexto volumen de Les Cahiers Le Clézio, bajo la dirección de Marina Salles y de Eileen Lohka, fue dedicado a « Voix des femmes » [Voces de mujeres] en la obra de Le Clézio. Entre ellas, la figura de Frida Kahlo sigue siendo singular: la extraña relación amorosa con Diego, su experiencia del dolor y la soledad, su encuentro con Trotsky y Breton, la aventura americana y la sorprendente fascinación por Henry Ford – todo esto marca el innegable papel de Frida y Diego en la renovación del mundo del arte. De cierta manera, Frida no existe sin Diego, del mismo modo que la obra y la vida de Diego no tienen sentido sin Frida. El arte y la revolución son sus puntos comunes. « Ils forment un couple indestructible, mythique, aussi parfait et contradictoire que la dualité mexicaine originelle, Ometecuhtli et Omecihuatl » (Contraportada) como señala Le Clézio.

Adina Balint

Traducción de Yonay Pinto

(2024)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

HERRERA, Hayden, Frida, biographie de Frida Kahlo, trad. Philippe Beaudoin, Paris, Librairie Générale française, coll. Le Livre de poche, 2003 ; LE CLÉZIO, J.M.G., Diego et Frida, Paris, Gallimard, 1993 ; KAHLO, Frida, Le Journal de Frida Kahlo, Paris, Éditions du Chêne, 1995 ; PRITNITZ-PODA, Helga, Frida Kahlo, trad. Josie Mély et Catherine Weinzorn, Paris, Gallimard, 2003 ; REY MIMOSO-RUIZ, Bernadette, « Diego et Frida de J.M.G. Le Clézio ou le paradoxe pour révélateur du mythe », J.M.G. Le Clézio. Dans la forêt des paradoxes, (dir. B. Thibault et K. Moser), Paris, L’Harmattan, 2012, p. 99-110 ; SALLES, Marina, « Figures et motifs du ‘musée imaginaire’ de J.M.G. Le Clézio », Le Clézio, passeur des arts et des cultures (dir. T. Léger, I. Roussel-Gillet et M. Salles), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010, p. 145-164 ; SALLES, Marina et LOHKA, Eileen, Voix de femmes, Les Cahiers J.-M.G. Le Clézio n° 6, Paris, Éditions Complicités, 2013 ; THIBAULT, Bruno, « L’influence de quelques modèles artistiques sur l’œuvre romanesque de J.M.G. Le Clézio (Arman, Klein, Raysse, Tinguely) », Lecture d’une œuvre : Intertextualité et interculturalité chez J.M.G. Le Clézio (dir. B. Thibault et S. Bertocchi), Rennes, Éditions du Temps, 2004, p. 161-68.

Es justo comenzar rindiendo homenaje al perfecto conocimiento que tiene Le Clézio de las numerosas obras sobre la vida y la obra de los famosos pintores mexicanos Diego Rivera y Frida Kahlo, como lo demuestra su libro Diego et Frida, publicado en 1993. Pero también hay que resaltar el tono poético del estilo de Le Clézio, que le confiere a la narración la doble cualidad de una biografía de artistas y de un fresco de México. En el prefacio se lee :

L’histoire de Diego et Frida – cette histoire d’amour inséparable de la foi en la révolution – est encore vivante aujourd’hui parce qu’elle se mêle à la lumière particulière du Mexique, à la rumeur de la vie quotidienne, à l’odeur des rues et des marchés, à la beauté des enfants dans les maisons poussiéreuses, à cette sorte de langueur nostalgique qui s’attarde au crépuscule sur les anciens monuments et les plus vieux des arbres. (D&F, 22)

Diego et Frida ocupa un lugar particular en la obra creativa de Le Clézio : es la única narración que el escritor consagra íntegramente a los artistas, situando sus vidas en el centro de la escritura – el amor, la búsqueda de inspiración, los encuentros, el sufrimiento, el ideal revolucionario, inseparable de la fascinación por el mundo amerindio. « Diego et Frida consacreront toute leur vie à la recherche de cet idéal du monde amérindien. C’est lui qui leur donne une force révolutionnaire […] » (D&F, 20), escribe Le Clézio. Por otro lado, Isabelle Constant, en su artículo « Portrait de Le Clézio en Diego et Frida » señala que Le Clézio no se queda en comentar los frescos de Diego o los cuadros de Frida sino por lo que hay antes de la propia obra : « la recherche de ce qui motive l’artiste » (2010, 129).

Desde el principio, Le Clézio nos ofrece una brújula para guiarnos en la historia de esta desconcertante pareja : « Diego et Frida, d’une certaine façon, ont incarné les vices et les vertus de cette époque où l’on réinvente les valeurs mexicaines, l’art et la pensée des civilisations préhistoriques » (D&F, 19). Si el arte, como deseo de cambio es siempre una manera de hacer o de volver a hacer el mundo, se entiende que esta pareja mítica está indefectiblemente unida a la fantasía de redefinir la sociedad, la política y los fundamentos del modernismo en la pintura. Podemos interrogarnos ahora por los conocimientos adquiridos por Diego: primero de Europa, de Francia y de España, y más tarde, de los Estados Unidos, de San Francisco y de Detroit, por ejemplo – conocimientos que le permitieron comprender las grandes transformaciones de la historia del arte en el siglo XX: el anarquismo estético, el dadaismo, el surrealismo, el arte de Pablo Picasso, entre otros.

Le Clézio destaca la idea de que Diego y Frida son representantes de « la race cosmique de Vasconcelos » ((D&F, 59). Recordemos que José Vasconcelos (1882-1959) – escritor, filósofo y político mexicano, autor de La Race Cosmique (1925), donde expone algunas de sus reflexiones sobre el mestizaje específico de América Latina – es considerado como el caudillo cultural de la Revolución Mexicana, adepto de la educación popular y de la acción de los Muralistas. Bajo otro ángulo, estos dos artistas expresan en sus obras « les désirs et les inquiétudes d’un peuple opprimé et exilé de sa propre culture » (D&F, 39). En cuanto a Frida, « [t]outes ses désillusions, tous ses drames, cette immense souffrance qui se confond avec [sa] vie, tout est exposé là, dans sa peinture » (D&F, 60). Se trata desde entonces de pensar en la relación indivisible entre la historia individual y la historia en su conjunto.

Le Clézio debió realizar una verdadera investigación, buscar en las biografías de Diego Rivera y Frida Kahlo en inglés y en español, hablar con personas cercanas a los artistas, comparar testimonios, –como lo escribe en los agradecimientos. El primer capítulo de este proyecto está consagrado a la « Rencontre avec l’ogre » : « Diego rencontre Frida pour la première fois en 1923 » (D&F, 25). Desde entonces el relato invita a imaginar la personalidad del hombre y del artista Diego Rivera, retrato finalizado en el segundo capítulo, « Un sauvage à Paris », cuyo título cómico recuerda el tópico del buen salvaje de las Américas. En el mismo registro malicioso, el capítulo siguiente « Frida : ‘un verdadero demonio’», representa a Frida, quien coincide con las expectativas de la época – período de contestación del capitalismo y del colonialismo. Sin embargo, para Frida no es en prioritaria la lucha social, sino sobre todo el sufrimiento inscrito en su destino extraordinario: « Sous son allure désinvolte et ses dehors de jeune fille amoureuse, Frida cache une expérience de la douleur hors de la commune mesure » (D&F, 60). Más adelante en el capítulo « L’amour au temps de la révolution », descubrimos otra faceta de la pareja, revelada por sus compromisos políticos, el viaje de Diego a Moscú, su entrada en el Partido comunista mexicano, al igual que su inmenso fervor por el arte : los frescos, la pintura.

Si desde 1967, en L’Extase Matérielle, Le Clézio insiste sobre lo que más le conmueve de la condición humana : la renuncia « à tout ce qui est grandeur mensongère, à l’orgueil, à la complaisance, à tout ce qu’on croyait bon en soi et qui n’est que mesquinerie » (EM, 67) – nos encontramos con esta misma preocupación en Diego y Frida. Marina Salles, en Le Clézio, notre contemporain, nos recuerda que Diego « affirme son indépendance politique (qui lui vaudra l’exclusion du parti, la méfiance de Trotsky, le déni des Américains) » (2006, 103), mientras que Frida « refuse la tutelle des surréalistes » (ibidem). En el mismo capítulo, la conmovedora « histoire d’amour entre un éléphant et une colombe » (D&F, 100) es omnipresente, como si se tratara de suavizar los trastornos sociales y la crueldad de la vida : el accidente terrible de Frida, los problemas financieros y políticos de Diego.

Los siguientes capítulos « La vie à deux : être la femme d’un génie » y « La ville du monde » (San Francisco) abren nuevas pistas interpretativas de la historia de la pareja, reconsiderando su complicidad, las fuerzas de la vida y de la mortificación que los anima, y que los lleva a transgredir los límites de la creación y de la vida. « Aucun peintre n’a exprimé avec autant de conviction la complémentarité du masculin et du féminin, de la guerre et de l’amour, des forces solaires et des forces lunaires » (D&F, 197), escribe Le Clézio evocando a Diego. Más adelante, descubrimos « les deux Frida au cœur mis à nu, et l’extraordinaire portrait, brillant de cet humour macabre qui lui tient lieu de cuirasse » (D&F, 225-226). El escritor no deja de exponer con elegancia las líneas de fuerza del hombre y de la mujer en unión con la creación. Destaca la consonancia entre el amor absoluto que une a Diego y a Frida y el deseo de elaborar su obra.

El último capítulo, « L’enfant éternel » aborda la perennidad del vínculo de la pareja y la relación con México :

Les aléas de l’existence, les mesquineries, les désillusions ne peuvent pas interrompre cette relation, non de dépendance, mais d’échange perpétuel, pareille au sang qui coule et à l’air qu’ils respirent. La relation de Diego et Frida est semblable au Mexique lui-même, à la terre, au rythme des saisons, au contraste des climats et des cultures. (D&F, 268)

Después de todo, la pareja alrededor de la cual se construye el relato lecleziano constituye un microcosmos para medir la evolución y las transformaciones de la sociedad mexicana en la primera mitad del siglo veinte. Las metamorfosis permanentes de Diego y Frida, las sucesivas redefiniciones de su complicidad permiten identificar líneas de continuidad y de ruptura en el México de los años veinte hasta el final de los años cincuenta.

Diego y Frida renueva poéticamente nuestro conocimiento sobre la pareja de artistas mexicanos. Tomando sus distancias con el discurso biográfico periodístico, Le Clézio propone una hermenéutica basada menos en datos históricos que en la exaltación de la estética de la creación. El lector se siente conmovido por los descubrimientos que se suceden, pero también por el tono poético y a veces personal adoptado por el escritor:

Il est difficile aujourd’hui, dans un monde laminé par les désillusions, les guerres les plus meurtrières de tous les temps, et par la pauvreté culturelle grandissante, de se représenter le tourbillon d’idées qui enflamment Mexico durant cette décennie qui va de 1923 à 1933. Alors le Mexique est en train de tout inventer, de tout changer, de tout mettre au jour, dans la période la plus chaotique de son histoire […]. Tout est à inventer et tout apparaît dans cette époque fiévreuse : l’art des muralistes au service du peuple […]. (D&F, 10)

Le Clézio se compromete en su escritura con una pasión sólo igualada por su admiración por la vida y la obra de estos artistas prodigiosos: Diego Rivera y Frida Kahlo.

Adina Balint

Traducción de Yonay Pinto

(2024)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CONSTANT, Isabelle, « Portrait de Le Clézio en Diego et Frida », dans Thierry Léger, Isabelle Roussel-Gillet et Marina Salles (dir.), Le Clézio, passeur des arts et des cultures, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010, p. 129-144 ; LE CLÉZIO, J.-M. G, Diego et Frida, Paris, Gallimard, 1993 ; L’Extase matérielle, Paris, Gallimard, 1967 ; SALLES, Marina, Le Clézio, notre contemporain, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006 ; THIBAULT, Bruno, « L’Influence de quelques modèles artistiques sur l’œuvre romanesque de J.M.G. Le Clézio (Arman, Klein, Raysse, Tinguely, Kahlo et O’Keefe) » dans BERTOCCHI-JOLLIN, Sophie, THIBAULT, Bruno (coords), Lectures d’une œuvre, J.M.G. Le Clézio, Nantes, Éditions du temps, 2004, p. 161-178.

La historia del Buscador de oro está inspirada en la aventura del abuelo paterno del autor, Léon Le Clézio, y se localiza en las islas Mauricio y Rodrigues. Expulsados del Boucan, su propiedad, a causa de la ruina y el ciclón, el narrador, Alexis L’Étang y su familia se refugian en Forest Side. Tras la muerte de M. L’Étang, Alexis sólo tiene un deseo: realizar el sueño de su padre encontrando el tesoro de un corsario escondido en la isla Rodrigues. Emprende ese viaje, realiza excavaciones extenuantes en vano. Se enamora de Ouma, una joven manaf (descendiente de los esclavos rebeldes de Mauricio), pero la deja para participar en la guerra del 14-18. Tras cuatro años en el Anse aux Anglais en la isla Rodrigues, Alexis comprende el sentido de su búsqueda y vuelve a Mauricio. Su madre, gravemente enferma, muere, y su hermana se une a las religiosas de Loreto. Ouma aparece de nuevo entre los cortadores de caña de azúcar, antes de desaparecer definitivamente. Alexis se encuentra solo y, fortalecido tras su enriquecimiento espiritual, sueña con un nuevo viaje escuchando el mar.

La novela presenta una unidad de estructura y ciertos efectos de simetría entre el incipit y el final. De factura más bien tradicional, el relato se centra en un personaje principal, respeta globalmente el orden cronológico y pone de relieve una sola voz narrativa.

Una novela de iniciación

El Buscador de oro es una novela de aventuras y de iniciación que se asemeja a La isla del tesoro de Stevenson en la que Jim, el héroe, se hace a la mar para descubrir un tesoro escondido en una isla. La iniciación comienza por la ruptura con el universo de la infancia : « Ceux qui ont choisi la quête […] doivent abandonner toute situation familiale et sociale » (Éliade, 1965, 156). La marcha de Alexis también es violenta. La iniciación solo se realiza a costa de grandes pruebas físicas y morales: en el Anse aux Anglais, donde efectúa su búsqueda del oro, Alexis sufre fiebre, hambre, sed, frío (204-205). Además, la exploración de la isla es un trabajo penoso que demuestra su determinación heroica: Alexis sondea, excava sin descanso, y ni los escondites vacíos ni la herida causada por las rocas basálticas (251) consiguen que renuncie a su búsqueda. A la soledad se añade el exilio que materializa su sufrimiento moral y provoca la pérdida de su identidad (184-185).

Las excavaciones efectuadas y la descodificación inteligente de los planos resultan ineficaces. Tras la guerra, vuelve a la isla Rodrigues y descubre que el Anse aux Anglais es un espacio sagrado. En realidad, las pruebas purificadoras y sobre todo la experiencia de la guerra han puesto a prueba sus sentidos, permitiéndole comprender lo sagrado, lo irracional, sin intentar entenderlo. « [L’initié] accède à la maturation spirituelle et “finit par obtenir l’éclair – ou l’illumination – […]”, et cette expérience mystique […] lui révèle des capacités de perception extra-sensorielle » (Éliade, 1957, 106). Por una “epifanía”, Alexis entiende que las señales de la estela del Corsario representan un axis mundi y así se inicia al misterio del cosmos: «La configuration de l’Anse aux Anglais est celle de l’univers» (334). Entiende entonces el mensaje cifrado del Privateer, mensaje que le había transmitido su padre en el Camino de las estrellas (335), durante un trance iniciático. Al abandonar la búsqueda del tesoro y los cálculos, Alexis descubre al mismo tiempo el secreto del plano del Corsario y su ser primordial. Más aún, restaura la comunión perdida con la naturaleza (333).

En Rodrigues Alexis se enamora de una joven manaf llamada Ouma, quien lo inicia en la felicidad sencilla en armonía con los elementos. Su enseñanza provoca el retroceso del protagonista al mundo presocial. En efecto, ella conoce al mismo tiempo los secretos del valle rodrigués y los del universo, los va desvelando progresivamente a Alexis, penetrando en sus pensamientos y en su corazón. En esta isla iniciática y paradisíaca, mediante el ritual del baño, Alexis vuelve a la simplicidad y a la inocencia original. Luego la joven sensual despierta en él el deseo (222-223). El contacto físico lo libera de la angustia, lo dota de una fuerza nueva, y su unión carnal acaba en una especie de éxtasis místico (234). El motivo de la búsqueda de Alexis ha cambiado. Ya no es la atracción del oro lo que interesa al aventurero, su periplo le ha conducido a otro tesoro: el amor de Ouma. Gracias a Ouma Alexis ha podido descubrir el verdadero oro que lleva consigo (336). Es pues con la mujer amada, convertida en su alter ego, como el héroe llega a la realización de sí mismo: «[…] je crie son nom: “Ou-ma-ah” […] Il me semble que c’est mon propre nom que je crie, pour réveiller dans ce paysage désert l’écho de ma vie, que j’ai perdu durant toutes ces années de destruction» (328). Así recupera la parte femenina de su identidad, en contraste con los valores de virilidad, puestos de manifiesto brutalmente en sus funciones de soldado y de buscador de tesoros.

En esta novela de inspiración autobiográfica la búsqueda individual – del tesoro y de la identidad – se transforma en una búsqueda de los orígenes.

Una novela bajo el signo de los mitos

Anulando las fronteras que separan el sueño de la realidad, el mito forma al protagonista y cambia su visión del mundo. De ahí la importancia de la sustancia mítica « plus propre à exprimer une vérité humaine universelle » (Salles, 1999, 85). Es así como se combinan en la novela varios mitos colectivos con el mito personal.

Los mitos bíblicos del génesis y de la caída están asociados a las pruebas de Alexis. Buscando sus orígenes Alexis es parte del mito de la Creación. En el Boucan el Edén bíblico se materializa en el jardín con su vegetación exuberante y el árbol chalta que se identifica con el árbol del conocimiento del bien y del mal (30). Alexis y Laure podrían representar a Adan y Eva; además Laure transgrede lo prohibido comiendo los frutos prohibidos. Para Alexis niño, imaginativo y sensible, el ciclón que arrasa la isla Mauricio representa sin lugar a duda el Diluvio bíblico, un castigo del cielo: «Il n’y a plus ni ciel ni terre, seulement cette masse liquide» (80). Sin embargo, al contrario del Génesis, donde Noé y los suyos se salvan, los inocentes no se libran de la inundación. El arco iris anuncia paradójicamente la caída de la casa-naufragio «à demi effondrée» (89), que dista mucho de parecerse al arca de la salvación. El calor abrasador que pesa sobre el Boucan se interpreta a la luz del texto bíblico como «la pluie de feu que Dieu a envoyée sur les villes maudites de Sodome et Gomorrhe» (60). Los dos niños se sumergen en el espacio-tiempo sagrado escrutando el cielo. Sin embargo, aunque su miedo desaparece momentáneamente, el cataclismo del ciclón destruye este Paraíso terrestre, transformándolo en una «terre souillée» (89). Alexis y Laure son expulsados de su Edén, abocados a la muerte, embarcados en «un voyage sans retour» (99).

Para narrar las aventuras del personaje y sugerir su evolución afectiva, el autor cita varios mitos literarios, entre ellos el de Paul y Virginie, protagonistas de la novela de Bernardin de Saint-Pierre. El idilio de las dos parejas tiene como escenario común la isla Mauricio. Además, Laure y Virginie son transportadas a hombros por Alexis y Paul. La blancura de sus vestidos connota la pureza y la virginidad, y el marco en el que predomina la vegetación las transforma en dos mujeres de la naturaleza. La separación de las parejas tiene una misma causa: la búsqueda de dinero (o del oro). Alexis descubre además la leyenda de Rider Haggart «Nada the Lily», en la que Nada prefigura Ouma, la mujer amada de «cheveux bouclés» y piel «cuivrée» (211). La transición de la hermana a la amada muestra la madurez afectiva del personaje.

El desarrollo de las facultades físicas e intelectuales del iniciado se sugiere a través de un fuerte vínculo intertextual con la novela de Daniel Defoe: el héroe lecleziano se identifica con Robinson Crusoé. Tras la marcha de Denis, su único amigo, Alexis se encuentra «seul comme Robinson sur son île» (71). Asimismo, en Rodrigues su apariencia externa le asimila al personaje de Defoe (365), al que imita creando un calendario (245). Sin embargo, observamos diferencias, ya que Alexis, hostil al colonialismo, no es un “inventor” o un cultivador como Robinson que coloniza su isla. Y mientras que Vendredi, el salvaje, se transforma en discípulo de Robinson el civilizado, Alexis es el discípulo de Denis, su iniciador a la «vie sauvage» (Onimus, 1994, 130). Por último, al contrario que en la aventura de Robinson, la búsqueda del tesoro desemboca en el fracaso del buscador de oro.

Le Clézio añade igualmente el mito griego de Jasón. A bordo del Zeta, Alexis se cree en el navío Argo (181). Como Jasón, ha afrontado valientemente los obstáculos que ponían en peligro su búsqueda. Ciertamente sólo encuentra un escondite vacío, mientras que Jasón devuelve a Grecia el Vellocino de oro, aun así los dos viajeros persiguen, más allá del oro, una misma meta: la búsqueda de sí mismos y de la eternidad (172).

A las fuentes escritas, que confieren a esta historia individual una resonancia universal, se añade el patrimonio de la cultura oral mauriciana. El relato evoca la figura legendaria de Sacalavou, líder de la revolución de los esclavos cimarrones contra los Blancos (257), famoso por su coraje excepcional. Su muerte-suicidio se consideró como un acto de emancipación: «Il s’est jeté du haut de la falaise, plutôt que d’être repris» (41). Por tanto, su presencia, que se percibe durante los días de tempestad, se parece al grito de la conciencia – «un gémissement», «une plainte éternelle» (109) –, o incluso a una premonición: Ouma y Alexis, que habían decidido vivir en Mananava, habrían de experimentar la persecución de los Blancos, igual que este esclavo.

Por último, el personaje del misterioso Corsario, mitificado también, determina en cierto modo la vida de Alexis, le dicta sus gestos y sus pasos hasta que éste «défa[sse] ce qu’il avait créé» quemando los papeles del tesoro (373), liberándose de esta forma de su modelo y de un pasado imaginado y construido sobre fantasías.

Otras figuras míticas, presentes implícitamente, completan la elaboración propia de un mito propio de Alexis. La imagen del buscador de oro haciendo cada día el mismo trabajo estéril de desciframiento de planos y de excavaciones inútiles recuerda la figura de Sísifo. Como Ícaro, viaja para huir de la fatalidad, no pegándose alas de cera sino «glissant au milieu du ciel» a bordo del Zeta (142). « La symbolique de la chute est encore pertinente pour Alexis jusqu’au retour de la guerre », señala Isablelle Roussel-Gillet (2001, 39). Sin embargo, contrariamente a Ícaro, tras su muerte simbólica experimentada en la guerra del 14-18, Alexis renace como el Ave Fénix, a pesar de la destrucción del Boucan y la desaparición de Ouma.

¿Cómo interpretar el final del Buscador de oro? ¿Se trata de un final feliz? La ambigüedad del excipit, fenómeno frecuente en la obra lecléziana, pone en duda la iniciación de Alexis, que no se integra en la sociedad ni se relaciona con el destino colectivo. Pero el aparente fracaso material y social tiene como corolario el acceso a una verdad espiritual y a una armonía interior ante la belleza del mundo, la misma que traduce la escritura poética de Le Clézio: «Il fait nuit à présent, j’entends jusqu’au fond de moi le bruit vivant de la mer qui arrive» (375).

Béatrice Chahine

Traducción de María Luisa Bernabé Gil

(2024)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CHAHINE, Béatrice, Le Chercheur d’or de J.-M.G. Le Clézio : problématique du héros, Paris, L’Harmattan, coll. « Approches Littéraires », 2010 ; DUTTON, Jacqueline, Le Chercheur d’or et d’ailleurs : L’utopie de J.- M.G. Le Clézio, Paris, L’Harmattan, coll. « Utopies », 2003 ; ÉLIADE, Mircea, Le Sacré et le profane, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », 1965 ; ÉLIADE, Mircea, Mythes, rêves et mystères, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », 1957 ; ROUSSEL-GILLET, Isabelle, Étude sur J.-M.G. Le Clézio : Le Chercheur d’or, Paris, Ellipses, coll. « Résonances », 2001, (2005 pour la 2e édition) ; LE CLÉZIO, J.-M.G., Le Chercheur d’or, Paris, Gallimard, coll. « Folio, », 1985 ; ONIMUS, Jean, Pour lire Le Clézio, PUF, coll. « Écrivains », Paris, 1994 ; SALLES, Marina, Étude sur Le Clézio : Désert, Paris, Ellipses, coll. « Résonances », 1999.

En la obra de J.M.G. Le Clézio, no hay nada realmente comparable con L’Africain, ya que no es ni una ficción, ni un relato de viaje, ni un ensayo etno-histórico. Situados en un Nigeria colonial, varios personajes de su novela Onitsha (1991) como Fintan, Geoffroy et Maria Louisa se parecen a las representaciones autobiográficas de L’Africain – el narrador, su padre y su madre. Mientras que el narrador de Onitsha inventa su relato a partir de recuerdos de su juventud, el de L’Africain está obligado a buscar a un padre que no puede ni reinventar ni comprender. Según Damamme-Gilbert, « [Onitsha] explorait et représentait certes très fortement les émotions du vécu de l’enfance […] mais en racontant une histoire il élaborait un sens, une construction symbolique où le moi de l’écrivain pouvait s’éclipser […] [Dans L’Africain] la vérité du réel est regardée en face sur un mode analytique. » (Damamme-Gilbert, 2008, 26).

En la búsqueda de la mirada parterna, Le Clézio utiliza fotografías que ha heredado de él. Cécile Meynard destaca el papel crucial de este soporte : « Les photos présentées dans le livre sont […] révélatrices à la fois de la sensibilité personnelle du médecin de brousse et de sa vision de l’Afrique, et du rapport de Le Clézio à ce père et à ce continent : deux subjectivités se superposent » (Meynard, 2014, 46). Como lo constata Mary Vogl, Le Clézio « parvient à faire parler son père qui s’exprime mieux à travers les images photographiques » (Vogl, 2005, 81).

¿Era él, el Africano?

Le Clézio explica en un prólogo como se le ocurrió este proyecto : « J’ai longtemps rêvé que ma mère était noire. Je m’étais inventé une histoire, un passé, pour fuir la réalité à mon retour de l’Afrique, dans ce pays, dans cette ville où je ne connaissais personne, où j’étais devenu un étranger. Puis j’ai découvert, lorsque mon père, à l’âge de la retraite, est revenu vivre avec nous en France, que c’était lui l’Africain. Cela a été difficile à admettre. Il m’a fallu retourner en arrière, recommencer, essayer de comprendre. En souvenir de cela, j’ai écrit ce petit livre. » (A, 7). Frente a la alienación social que conoció en Niza, quiso imaginarse que África era su país natal. Con el regreso del padre, comprendió que esta África dependía de la historia de un padre al que conocía poco. Tuvo que comprender « la africanidad » de su padre corrigiendo un acto de olvido hacia él.

Pero L’Africain logró confirmar mejor la fuerza de este olvido que corregirlo. Mientras que ciertas descripciones de las fotografías se refieren a la presencia de sus padres, en las que Le Clézio escogió incluir, estos personajes brillan por su ausencia. Por ejemplo, describe un retrato en el que sus padres « posent autour du roi Memfoï, de Banso » (A, 74), mientras que la foto identificada como el rey Memfoï (A, 68) muestra a ​​ este monarca sentado sólo. Esta desaparición visual se ve reforzada a través de las numerosas confesiones de la naturaleza fundamentalmente desconocida del padre. La primera vez que lo vió, en 1948 (su madre y los dos hijos no habían podido reunirse con él en Ogoja, Nigeria, a causa de la Segunda Guerra Mundial), su padre era « un étranger, et même plus que cela, presque un ennemi » (A, 89). El narrador reflexiona sobre el padre que no tuvo : « Il aurait fallu grandir en écoutant un père raconter sa vie, chanter des chansons, accompagner ses garçons à la chasse aux lézards ou à la pêche aux écrevisses dans la rivière Aiya, […] Mais à quoi bon rêver ? Rien de tout cela n’était possible. » (A, 93). Según Damamme – Gilbert : « en analysant les difficultés, pour ne pas dire l’impossibilité de leur rencontre, mais en reconnaissant en même temps ce que son père lui a légué et l’importance cruciale pour lui de cet héritage, […] il liquide enfin pour de bon une relation œdipienne impossible à résoudre » (Damamme-Gilbert, 2008, 27). Le Clézio va a seguir más tarde algunas de estas mismas pistas que había seguido su padre en América del Sur : « Je me souviens de l’étincelle dans ses yeux quand je lui ai raconté que j’avais parlé de lui aux Indiens, et qu’ils l’invitaient à retourner sur les fleuves » (A, 53). Esta « chispa » destaca la necesidad de compartir que sobreentiende el relato.

L’Africain, pero de que África ?

Vernier-Larochette destaca la relación entre estas problemáticas relaciones filiales y las representaciones iconográficas de Le Clézio : « si l’intention première de l’écrivain était de mieux cerner cet homme avec qui le lien filial était ténu, cette quête le conduit à découvrir que ce qui les relie et qui est la clé de cet écrit, c’est cette terre africaine et ses habitants, révélés par le choix des photos insérées dans le récit. » (Vernier-Larochette, 2012, 266). Si el padre que era « un extraño, casi un enemigo » era el Africano, es también el que Le Clézio asocia con África. Cuál es en el fondo el sentido de este topónimo en el mundo imaginario de este relato ?

El África del padre se sitúa en una continuidad que une los origenes mauricianos de su familia, el tiempo pasado en Guyane y el trabajo como médico en África colonial. Segun Vernier-Larochette « si l’écriture retrace les pérégrinations du père en Guyane anglaise, au Cameroun, au Nigéria, d’abord célibataire puis récemment marié et enfin père de famille, ne sont dévoilées que les photos qui correspondent à la période où, jeune, il puise son enthousiasme dans cette terre africaine qui imprégnera ensuite son fils » (Vernier-Larochette, 2012, 277). Desde la expulsión de la familia de su casa en Mauricio, su padre buscaba encontrar un país donde ser libre, productivo y reunirse con la prima hermana mauriciana con la que se casó. El tiempo que la joven pareja pasó en Camerún fue el mejor reflejo de esta continuidad. El padre era el único médico colono en medio de este inmenso territorio : « Pendant plus de quinze ans, ce pays sera le sien. » (69). Por el contrario, el pasaje de Ogoja corresponde a la separación de su esposa, de regreso a Francia para dar a luz a su primer hijo, la guerra que los separa, y una África menos idílica, reflejo de un mundo colonial disfórico : « Le contact avec les malades n’est plus le même. […] Le médecin n’est pas cet homme qui apporte le bienfait des médicaments occidentaux, et qui sait partager son savoir avec les anciens du village. Il est l’étranger dont la réputation s’est répandue dans tout le pays […] un autre acteur de la puissance coloniale, pas différent du policier, du juge et du soldat. » (A, 83-4)

El África de Lé Clézio evoluciona efectivamente en función de las peripecias de la aventura colonial. De ahí el tema recurrente del anticolonialismo que sustenta la historia y une a padre e hijo en una causa común. Habiendo constatado cuánto detestaba su padre el sistema colonial, se pregunta : « D’où me vient cette instinctive répulsion que j’ai ressentie depuis l’enfance pour le système de la Colonie ? » (A, 59), pregunta que le permite unir las palabras de su padre, ecuchadas por casualidad, con sus propios recuerdos de un sistema opresivo y violento.

El padre, el hijo del África : el juego de la violencia

Alant nos recuerda qu’« existe bien, selon Le Clézio, une violence déplorable. […] Violence du refoulement, de la déception, du malheur. » (Alant, 2013, 245). Por su disciplina severa, el padre deja ver ses propias frustraciones de colonizador a pesar de él : « J’étais seulement un enfant, la puissance de l’empire m’indifférait assez. Mais mon père en pratiquait la règle, comme si elle seule donnait un sens à la vie. » (A, 24) Cuando el narrador y su hermano destruyen las termitas en un gesto de violencia gratuita, es, dice, cuando « nous rejetions de cette manière l’autorité excessive de notre père rendant coup sur coup avec nos bâtons » (A, 27). Según Alant, « Le Clézio reconnaît bien dans cet élan de violence un comportement de colon » (Alant, 2013, 346). À Ogoja, le narrateur découvre une violence « ouverte, réelle, qui faisait vibrer » son corps. (A, 17) Limitada inicialmente a las fuerzas de la naturaleza, la violencia asociada a la región d’Ogoja se vuelve casi un aspecto endémico de la región que contrasta en su mente con « la bonne humeur et l’humour […] » des Africains de la région du Cameroun où les parents avaient été heureux avant la guerre » (A, 86). Ogoja era el África que había endurecido a su padre, mientras que había dejado a su hijo la huella de un mundo primordial, pero demasiado duro de soportar sin el recuerdo suavizador de otra África más inocente y pura donde sus padres pudieron viajar juntos. Comentando una foto de la bahía de Victoria en Camerún, el narrador dice de su padre : « Peut-être a-t-il cru, au moment où il arrivait, qu’il allait retrouver quelque chose de l’innocence perdue, le souvenir de cette île que les circonstances avaient arrachée à son cœur ? » (61).

A fuerza de permanecer recluido en el circuito cerrado de la memoria de su familia, donde la inocencia de la casta mauriciana se traduce en la candidez de una África precolonial, o simplemente a-colonial, Le Clézio busca resolver un problema de memoria personal, de relaciones filiales y de memoria colectiva inextricablemente ligado a lo que él concibe como el destino del continente africano.

Robert Miller

Traducción de Yonay Pinto

(2024)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALANT, Jaco, « Le monolinguisme de l’auteur : Camus, Le Clézio, Derrida », AJFS 50.3, 2013, p. 323-348 ; DAMAMME-GILBERT, Béatrice, « Les enjeux de la mémoire dans Onitsha et L’Africain de J.M.G. Le Clézio », Australian Journal of French Studies, 45.1, 2008, p. 16-32 ; DEMEULENAERE, Alex, « Le retour en Afrique : voyage et mémoire chez Le Clézio et Joris », Études littéraires, 42.1, 2011, p. 117-127 ; DELMEULE, Jean-Christophe, « Figures féminines et poétique de l’exil : la parole charnelle dans L’Africain, Cahiers Le Clézio, n°6, « Voix de femmes », Marina Salles et Eileen Lohka (coords.), Paris, Éditions Complicités, 2013, p.73-85 ; « Naissance et mémoire de J.M.G. Le Clézio dans L’Africain », Raymond Mbassi Atéba et Kumari R Issur (dirs), L’Afrique et les Mascareignes de Jean-Marie Gustave Le Clézio, ​​ Revue Mosaïques, Hors-série n°1, Paris, Éditions des archives contemporaines, août 2013 ; LAZZAROTTI, Olivier, « Des noms de lieux […] comme des noms de famille », Cahiers Le Clézio, n°10, « Habiter la terre », Rachel Bouvet et Claire Colin (coords.), Caen, Éditions Passage(S), 2017, p. 31-42 ; LE CLÉZIO, J.M.G., L’Africain, Paris, Mercure de France, 2004 ; LE CLÉZIO, J.M.G., Onitsha, Paris, Gallimard, 1991 ; MEYNARD, Cécile, « L’Africain de Le Clézio : une quête des origines entre images et mots », Arborescences, 4, 2014, p. 44-64 ; VERNIER-LAROCHETTE, Béatrice, « Photographie et récit de filiation : L’Africain de J.M.G. Le Clézio », University of Toronto Quarterly, 81.2, 2012, p. 265-278 ; VOGL, Mary, « Le Clézio en noir et blanc : la photographie dans L’Africain », Nouvelles études francophones, 20.2, 2005, p. 79-86.

Es el protagonista de la primera obra publicada de Jean Marie Gustave Le Clézio, titulado Le Procès-verbal (1963). Esta novela, que obtuvo el Premio Renaudot, atrae a los críticos, sobre todo y entre otras razones, por las particularidades de su protagonista que se diferencia en muchos aspectos del personaje de novela tradicional. De hecho, la riqueza de las múltiples inspiraciones genéricas de las que el personaje está impregnado en el relato sitúa esta novela en la encrucijada de los géneros como la novela policiaca, la Nueva Novela, la novela postmoderna, la novela existencialista, la novela surrealista, etc. Adam Pollo es el eje de las diversas lecturas que emanan de la novela. Construye igualmente ricas relaciones intertextuales a través de referencias bíblicas como Adam, el primer hombre, por los ecos que hace con las referencias a los personajes novelescos como Meursault (Salles, 2006, 258) Roquentin (Léger, 2004, 97-103) o Robinson Crusoé, o incluso a través de referencias a los mitos como el dios griego Apollon. Es el único eje de desarrollo del relato que en realidad es una cadena de escenas de su vida tanto exterior como interior. La novela relata sus pensamientos, sus sueños, sus gestos y sus relaciones con los otros, en fin, su manera de ser. Invita al lector a acompañar al protagonista en su “processus de la ‘surconscience’”, ​​ lo que puede ser el origen de su alienación (EM, 95). Huyendo toda responsabilidad, Adam se rebela contra la civilización y sus males. Encarna un ser marginal, “a-social, imprévisible, livré aux aléas, sans statut et sans avenir » (Onimus, 1994, 131). Después de lanzar su moto al mar para hacer creer que está muerto, deja su casa familiar y se aísla en una casa abandonada en una colina, lejos del espacio urbano de una ciudad costera en el sur de Francia. Le Procès-verbal refleja, como en un “roman-puzzle”, esta etapa de la vida de Adam: entre su huida y su traslado al hospital psiquiátrico.

La primera distinción de este personaje es el esbozo desproporcionado de sus componentes constitutivos. Por ejemplo, las indicaciones concernientes a su representación física son muy limitadas. Con respecto a esto, el lector sólo recibe una breve descripción de la apariencia de Adam al principio de la novela: “c’était un garçon démésuré, un peu voûté […]. Il avait l’air d’un mendiant […]. Il était vêtu uniquement d’un pantalon de toile abîmé, Sali de sueur, dont il avait replié les jambes jusqu’à hauteur des genoux” (PV, 15). ​​ En el penúltimo capítulo de la obra, el autor dedica un párrafo a las precisiones corporales, a saber, la cara, el cabello, los hombros, el busto y las manos (PV, 230). Al lector se le priva también de los datos de identidad que informan sobre el pasado, la situación profesional o familiar del personaje. No puede saber incluso si Adam “sortait de l’asile ou de l’armée” (PV, 57). Esta restricción de información va en detrimento del realismo que a menudo esperan los lectores y recuerda así los personajes de la Nueva Novela. De hecho, el aspecto realista ya queda desvirtuado en el íncipit, por la utilización de la fórmula inicial propia de los cuentos: “Il y avait une petite fois, pendant la canicule, un type qui était assis devant une fenêtre ouverte” (PV, 15).

En cambio la representación de la subjetividad de Adam ocupa un lugar importante a lo largo del relato. Su despreocupación y su inacción constantes permiten una deliberada concentración sobre su interioridad. Adam tiene la costumbre de pasar tiempo en silencio y en la indiferencia, espiando a la gente o contemplando la naturaleza: “La vie d’Adam Pollo, c’était bien celle-là. La nuit, allumer les cierges au fond de la chambre, et se placer devant les fenêtres ouvertes […]. Attendre longtemps, sans bouger […] que les premiers vols de papillons de nuit arrivent […] ; alors, se coucher par terre, dans les couvertures, et regarder, les yeux fixes, le grouillement hâtif des insectes” (PV, 22). La pasividad de Adam le priva de cualquier apariencia de héroe. Se añaden igualmente otras características como la violencia, que le acercan más a un anti-héroe. Maltratar a los animales en un parque zoológico (PV, 87), arrancar sin motivos un rosal (PV, 115), intentar violar a Michèle (PV, 42), matar cruelmente a una rata con una bola de billar (PV, 124) y dañar el tallo de un bambú (PV, 115) son sólo algunos de sus actos violentos. Situándose al margen de la sociedad, Adam sobrevive robando en los supermercados o haciéndose ayudar por Michèle con quien mantiene una relación ambigua. ​​ 

Otra especificidad del protagonista del Procès-verbal, que haciéndose eco así de los personajes de la literatura postmoderna, es su dimensión enigmática y paradójica. Este aspecto crea en todo momento “une double piste” de lectura (Roussel- Gillet, 2011, 108). De esta manera, Adam no tiene ningún deseo de comunicarse con los demás. Incluso imagina los diferentes medios de los cuales hubiera podido valerse para no hablar, en lugar de retirarse en una casa abandonada: comprar un loro para dejarlo hablar en su lugar, disfrazarse de ciego, de esta manera “les autres n’auraient pas osé l’approcher” (PV, 110); o vender billetes de lotería para impedir “quiconque de lui parler en criant régulièrement […] Tentez votre chance!” (PV, 110). Por el contrario, sorprende el lector enardeciendo los desconocidos e invitándoles a hablar: “apprenez à parler. Essayez, vous aussi. Même si vous n’avez rien à dire […] allez, parlez de droite et de gauche. Propagez la bonne parole” (PV, 247). También escribe cartas a Michèle que no le envía nunca, o sueña viajar y tener “un ami dans chaque ville” para volver a estas ciudades los días cuando le es imposible encontrarse con sus amigos (PV, 134). En otro capítulo Adam mata sádicamente a una rata, pero llora cuando la arroja por la ventana al pie de un arbusto espinoso (PV,125). Más tarde, en una carta dirigida a Michèle, describe el cadáver dislocado de la rata sin tener el mínimo recuerdo de la tortura que le había infligido (PV, 126). Así mismo, después de haber intentado violar a Michèle, le “fait cadeau de (s)on imperméable” (PV, 43) mientras que en varias ocasiones le pide reembolsar el valor de la gabardina (PV, 221, 222). Como lo anuncia el extracto del periódico, Adam es reconocido como un “maniaque” esquizofrénico que sufre trastornos psicológicos (PV, 256). El diagnóstico del médico lo confirma: “délire paranoïde systématisé, tendance à l’hypocondrie, mégalomanie (s’inversant parfois en micromanie), manie de la persécution” (PV, 287). Sin embargo, en sus conversaciones con Michèle, y también cuando trata de responder a las preguntas de los internistas del hospital psiquiátrico, suele hacer comentarios filosóficos que intrigan a los demás. Estos propósitos parecen fascinar a Julienne, una de las internistas, quien se lo toma en serio contrariamente a sus colegas. En la escena de la masacre de la rata, al encontrarse “un air de parenté” con este finalmente, Adam “se transforme en rat blanc” (PV, 118), y sin embargo al mismo tiempo es su asesino. El “phénomène de renversement humain-animal” (Amar, 2004, 124) sucede frecuentemente en Adam. La dualidad en él es sobretodo notable en su manera de vivir entre hombre y animal: “Lui, Adam, était bel et bien perdu; n’étant pas chien, (pas encore, peut-être) il ne pouvait se retrouver à travers toutes ces annotations posées à plat sur la chaussée, ces odeurs […]. Et n’étant plus humain, en tout cas, jamais plus, il passait sans rien voir en plein centre de la ville, et plus rien ne disait plus rien” (PV, 102).

La animalidad es una de las propiedades de Adam Pollo. Para él, es una forma de experimentar la alteridad y otra manera de ser. Adam sigue así durante horas “un chien seul” en sus deambulaciones, imitando su comportamiento. La imitación de los ladridos del perro, la de los chillidos de la rata o los movimientos de los animales en el jardín zoológico van en el mismo sentido. El deseo de identificarse con los animales proviene de hecho del desprecio de la vida absurda de los hombres atrapados en la cotidianidad de la vida moderna, “une vie d’esclaves dans un monde d’esclaves” (Lhoste, 1971, 30). Para escapar a esta vida, Adam se abre a otras formas de existencia. Sus medios de alcanzar estos medios son la presencia hiperestésica en la naturaleza y el éxtasis material (Salles, 2007, 233-234), pues “la voie des certitudes est celle de l’extase matérielle” (PV, 204). Sus experiencias de éxtasis son múltiples e importantes. Prueba de ello es la unión de Adam al “monde rupestre”, al “lion”, “aux mousses et aux lichens”, al “gel minéral”, etc. Ya no es más la razón que mueve a Adam, sino sus sentidos, pues “seule la connaissance sensorielle est mesure de la vie” (PV, 36). “Fier de n’avoir plus grand chose d’humain” (PV, 22), Adam es consciente de su condición existencial y desea alcanzar el estado de vida pura, “ser del ser”. Esta experiencia singular se realiza más allá de los límites espacio-temporales, en una “simultanéité” absoluta que resulta de “l’anéantissement total du temps” (PV, 203). Adam se convierte en lo que percibe a través de sus sentidos : “A force de voir le monde, le monde lui était complétement sorti des yeux, les choses étaient tellement vues, senties, ressenties […] qu’il était devenu comme un miroir à facettes” (PV, 91). Este juego de “multiplication” y de “identification” le ayuda a “s’anéantir” para convertirse en otro (PV, 205). Situarse en un espíritu “antéhumaniste” (Chung, 2001, 246) y “sympoétique” dentro del universo, para descubrir su verdad ontológica es de hecho el proyecto que Adam propone al hombre moderno durante el tiempo de una lectura.

Maryam Sheibanian (2022)

Traducido por Yonay Pinto (2023)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AMAR, Ruth, Les Structures de la solitude dans l’œuvre de J.M.G. Le Clézio, Paris, Publisud, 2004; CHUNG, Ook, Le Clézio, Une écriture prophétique, Paris, Imago, 2001; LE CLÉZIO, Jean-Marie Gustave, Le Procès-verbal, Paris, Gallimard, 1963; L’Extase matérielle, Paris, Gallimard, 1967; LHOSTE, Pierre, Conversations avec J.M.G. Le Clézio, Paris, Mercure de France, 1971; LÉGER, Thierry, « La Nausée en procès ou l’intertextualité sartrienne chez Le Clézio », in Sophie JOLLIN-BERTOCCHI et Bruno THIBAULT (dir.), Lectures d’une œuvre: J.-.M.G. Le Clézio, Nantes, Éditions du temps, 2004, p. 95-103; ONIMUS, Jean, Pour lire Le Clézio, Paris, Presses universitaires de France, 1994; ROUSSEL-GILLET, Isabelle, J.M.G. Le Clézio écrivain de l’incertitude, Paris, Ellipses, 2011; SALLES, Marina, Le Clézio notre contemporain, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006; Le Clézio Peintre de la vie moderne, Paris, L’Harmattan, 2007.

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La tercera parte del ciclo mauriciano, tras Le Chercheur d’or y La Quarantaine, Revoluciones (Révolutions, 2003), representa de varias formas la «suma» de la escritura lecleziana. Se trata de una novela polifónica, que recorre los siglos y los continentes, y que reúne una gran variedad de voces narrativas, de historias entrelazadas y diversos géneros narrativos: cartas, diarios de a bordo, historias personales, cuadernos íntimos, incluso informes oficiales. Domina en el texto la representación del lenguaje común, aunque, de forma puntual, deja traslucir algunos destellos literarios.

Dividido en siete partes, el libro entrecruza el relato de aprendizaje de Jean Marro, adolescente durante la guerra de Argelia, con la historia épica de su antepasado, Jean Eudes Marro, soldado de la armada de la Revolución francesa. Los dos itinerarios se estructuran alrededor del motivo del viaje y de la partida. Jean Marro, doble ficcional del autor, se presenta desde el inicio como un ser solitario que se asfixia en el seno de su familia y en el universo cerrado de Niza. Durante su infancia visita a su tía Catherine, cuyas historias orales de su juventud en Rozilis alimentan un imaginario del viaje y desencadenan el movimiento de búsqueda de sus raíces perdidas. A los dieciséis años, despierta a la realidad histórica, a la violencia de la Guerra de Argelia, al racismo, a la sexualidad. Es en esta época cuando descubre el pensamiento presocrático que marca una etapa importante en la búsqueda de su identidad.

El protagonista, siempre en busca de la realidad y de una tierra prometida, huye de una Guerra de Argelia que no le concierne, y parte a Londres a estudiar medicina, allí descubre una población xenófoba plagada de conflictos violentos entre las diversas comunidades. En el barrio Elephant & Castle, se enfrenta a la miseria extrema de la vida de los inmigrantes. Dispuesto a ir más lejos en esta exploración de la realidad, se instala en México en 1968, año de la revolución estudiantil. Allí conoce el pensamiento amerindio y toma conciencia de la opresión cultural y económica que sufre la población indígena. Tras la brutal carga policial contra los estudiantes en Tatlelolco, deja México. Su último viaje con su mujer, Mariam, le lleva a la isla Mauricio, donde visita los lugares de sus antepasados que le revelan el secreto de Rozilis y de sus orígenes. El final del texto sugiere la partida de la pareja hacia otro territorio y la esperanza de un hijo.

El relato de aprendizaje de Jean Marro alterna con el relato encajonado de Jean Eudes. A los dieciocho años el narrador se alista como voluntario en el regimiento bretón y, tras ​​ participar en la Batalla de Valmy, vuelve a Bretaña y descubre una región sumida en la miseria y presa del terror. Desencantado de la causa revolucionaria, Jean Eudes se embarca en 1798 hacia la Isle de France con la esperanza de comenzar una nueva vida. Frente a una sociedad racista en la que los esclavos se ven reducidos a la condición de animales, deja la capital Port-Louis en 1824 para instalarse en el interior de las tierras en las que funda la casa Rozilis, una especie de Tebaida regida por los ideales de la Revolución francesa. El relato segundo se titula «Kilwa», aquí la esclava Kiambé cuenta su violación inicial en Mozambique, su viaje a Mauricio, su venta, su cimarronaje, y después su liberación, lo que ilustra ciertamente los horrores del sistema esclavista contra el que lucha Jean-Eudes Marro, cuyo relato se inspira de la historia real del antepasado François-Alexis Le Clézio.

La visión de la historia: la estructura en eco

La interrelación de los dos estratos narrativos requiere una lectura paradigmática en la que cada plano ficcional encuentra su eco en otro nivel del discurso narrativo (Salles, 2006; Cavallero, 2009). Al lector le impresiona la repetición incesante de las mismas imágenes, de las mismas configuraciones narrativas, en una composición que remite al Bolero de Maurice Ravel, obra a la que se refiere el texto (R, 415). Se establecen varios ​​ paralelismos, por ejemplo, entre la Guerra de Argelia y la Revolución francesa, entre los conflictos relacionados con la descolonización en el siglo XX y las conquistas coloniales del siglo XVIII, entre las revoluciones estudiantiles de mayo del 68 en Francia y de octubre del 68 en México, entre la represión de esta última y la masacre de los Indios por los Conquistadores en Tenochtitlan y Tlatelolco. También podemos relacionar el cuaderno en el que Jean Marro registra los comunicados de prensa sobre la Guerra de Argelia con las anotaciones de Jean Eudes de los movimientos de los barcos en el Océano Índico, testigos de la historia turbulenta de la región. La pobreza, la opresión cultural y la esclavitud caracterizan a la vez a las poblaciones colonizadas del pasado y a las poblaciones migrantes de los Estados modernos. Asimismo descubrimos similitudes en los itinerarios de los personajes, en su lucha contra la injusticia y el nacionalismo, y en la búsqueda de sus múltiples raíces.

Esta estructura en eco, junto a la persistencia de la violencia y del racismo a través de los siglos, sugieren no sólo una denuncia del colonialismo europeo sino también un cuestionamiento del propio concepto del progreso histórico vinculado al olvido del pasado. El arraigo histórico ​​ de los dos estratos narrativos dominantes y la importancia atribuida a las víctimas de la Historia pueden ser considerados como una crítica de las ideologías europeas fundadas sobre el concepto de identidad-nación o de raíz única, y sobre el rechazo de la diferencia cultural. El narrador cuestiona el lenguaje abstracto que sostiene estas ideologías poniendo de relieve los enfoques no dualistas propios de los pensamientos presocráticos y amerindios. El rechazo del Otro está asociado a la búsqueda de valores puramente conceptuales, a una separación entre el lenguaje y la realidad vivida. El texto critica, por ejemplo, el egocentrismo y la xenofobia de los estudiantes que preparan el bachillerato de filosofía (R, 141-142), (R, 151-152). Al contrario, para Jean Marro el lenguaje representa una fuerza material que le une al mundo y al cosmos.

En algunas situaciones concretas, y mediante la encarnación de los conceptos de mestizaje y de interculturalidad, el autor pone de relieve lo que une a los individuos y a las culturas diferentes. Varios críticos han estudiado la relación entre esta novela y el pensamiento de Édouard Glissant, que desarrolla los conceptos de identidad-rizoma, de Relación y de criollización.

La búsqueda de los orígenes: un relato de iniciación

Como afirma Bruno Thibault, el recorrido identitario de Jean Marro puede considerarse como una búsqueda iniciática cuya finalidad sería revivir la historia de sus antepasados: al final del texto el protagonista vuelve a la tierra de sus antepasados y se funde con las figuras de Jean Eudes et de Catherine. La isla se transforma así en el lugar del descubrimiento de sus diversas raíces. Es una estructura cíclica que destaca el valor iniciático del pensamiento presocrático evocado mediante la cita de Parménides: «Et pour moi, c’est un là où je commence, car là je retournerai» (R, 100; R, 526).

La identificación con los antepasados se presenta como un regreso al tiempo del origen, un regressus ad uterum simbolizado por la inmersión en el agua del estanque (R, 544), seguido de un renacer simbólico. El mismo trayecto de retorno y de renovación caracteriza la unión sexual, presentada como la experiencia de la libertad absoluta. Sin embargo, como subrayan Marina Salles y Claude Cavallero, Révolutions, a semejanza de muchas otras novelas leclezianas, presenta un final abierto: para Jean y Mariam la inmersión en el pasado no es expresión de la nostalgia, sino un giro necesario para un nuevo impulso, el punto de partida de un viaje que nunca se acaba hacia la realidad y hacia sí mismo.

La memoria

Los temas de la memoria intergeneracional y de la transmisión de la herencia cultural están encarnados en el personaje de la tía Catherine, presentada como «le dernier témoin, la mémoire ​​ de Rozilis» (R, 107). Escoge a Jean como depositario de su memoria, es él quien debe revivir la historia de sus antepasados. La transmisión está unida al tema de la metempsicosis, y al de una revolución de las almas: «C’est lui qui est en toi, qui est revenu pour vivre en toi, dans ta vie, dans ta pensé. Il parle en toi» (R, 53-54). Señalemos la paradoja de una memoria del cuerpo que rompe las fronteras entre el pasado y el presente, entre el ser y el mundo material y que, mientras que esta está unida al espacio de los orígenes, es también ​​ una fuerza creadora, performativa, orientada hacia el futuro.

La lucha contra el olvido se convierte en un motivo central del libro: las historias de Catherine, encadenadas en espiral, se repiten de forma cíclica, y cuando su memoria se debilita, es Jean el que asume el papel del narrador. Observamos igualmente la función central de transmisión de la memoria intergeneracional en la historia de Kiambé.

A nivel estructural, el entramado de los relatos, la relación de una multiplicidad de memorias, ponen de manifiesto la importancia de la memoria del Otro en la búsqueda de identidad y en la resistencia contra la injusticia. Se trata pues de una memoria a la vez individual y colectiva. El desarrollo iniciático de los recorridos narrativos de los protagonistas ilustra la importancia de la herencia cultural y la memoria en el texto, oral o escrito, en esta lucha contra el olvido y en esta búsqueda de un mundo mejor.

Bronwen Martin

Traducido por Maria Luisa Bernabe Gil

(2023)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Primera novela, publicada en 1963, recibe el premio Renaudot, lo que propulsa al autor de 23 años con la ayuda de la mediatización farandulesca gracias a su físico de galán. La success story de un manuscrito enviado por correo al prestigioso editor Gallimard casi oblitera el análisis de la obra, pero ubica –con razón– Le Procès-verbal bajo el signo del exceso de un libro abultado, que desconfiando del estilo ampuloso no escatima en la sobrecarga. El personaje Adam Pollo está, incluso por su onomástico, ligado tanto al primer hombre y al mito de origen como al dios griego Apolo, dios del cielo acompañado de una rata, animal que ocupa un capítulo de la novela. A contracorriente, blancos, elipsis y tachaduras procuran vaciar algunas páginas. El escritor maneja, así, el exceso tanto como la aporía en un equilibrio frágil, propicio para desalentar al lector activo confrontado a un primer enigma que le propone la carta-prefacio: ¿Adam es desertor o escapado del asilo? Cualquiera sea la respuesta, la alternativa lo ubica de inmediato al margen de la Sociedad.

​​ ¿Figuras del exceso, figuras-pantallas?

La recurrencia de parodias (policial puesto en abismo, diálogo digno de un teatro del absurdo) y de referencias explícitas (La Biblia, El Evangelio, Sartre, Parménides, Defoe, Manilio, Éluard) o implícitas (Camus, Kafka, Lautréamont, Nietzsche, Beckett) satura el texto. La exhibición de estilos se vuelve acumulativa, recurriendo incluso a las modas de los años 60 del collage por inserción de un falso recorte periodístico, falsos ready made literarios, o citando páginas del cuaderno de Adam. La no novela está en la línea de la era de la sospecha y todo exceso –como un síntoma– oculta la mínima intriga, la aprehensión de un personaje tradicional en beneficio de un tipo-camaleón, que absorbe el sol y es hipersensitivo. En ese mes de agosto de canícula sobre la costa mediterránea, entre Niza y Carros, Adam, en suma, irrepresentable, aparece ya sea como un «muchacho desmedido» (incipit), o como «en todas partes al mismo tiempo» (185), o como «un conglomerado de células» (230-231), e incluso como una adición de tres edades: ¡la infancia, la juventud y la vejez! El comportamiento mismo de Adam acentúa este efecto de exceso aun cuando solo ocurre lo que, en principio, resulta banal –seguir un perro, ir a la playa, al zoológico o al café–. Esta acentuación se produce, al menos, de dos modos: el primero está vinculado con su facultad imaginativa –«él se ejercitaba en imaginar» (20)–, el segundo con su labia profética cuando arenga a la muchedumbre antes de quedar afásico. El primero favorece las imágenes más surrealistas, reconectando a veces con los terrores infantiles. El segundo sella el destino de Adam, arrestado por alterar el orden público (¿se trata del delito que anticiparía el título?) y enviado al hospital psiquiátrico. 

Una cierta violencia procede de este exceso, a pesar del no-acontecimiento aparente, o más bien la incertidumbre acerca del acontecimiento, sobre todo cuando se lo narra a posteriori. Por ejemplo, ¿violó a Michèle o se trata de un fantasma? Otros acontecimientos existen sin duda, pero el relato no se construye en tensión con ellos, la mirada está dirigida hacia el efecto resultante: un ahogado, agua contaminada, un desperdicio. Aunque la primera frase, «había una vez», más que un simple pastiche, introducía de inmediato un modo menospreciado, existe con claridad una progresión en el pasaje al acto y en la intensidad de las agresiones: supuesta violación, pelea con un americano, asesinato de una rata. Todo parece estar bajo el yugo de una violencia: exceso de tentaciones y signos publicitarios, de tubos catódicos, de hipocresía, de abstracción. Abstracción que el relato hace funcionar por hiperrealidad o desrealización artificial del paisaje así descripto: «Todo tenía el aspecto concienzudo de una tela a cuadritos, de un inmenso jardín construido según las normas del placer entre los escarabajos y los caracoles» (75) Oxímoron, cambio de escala a tal punto incongruente que las dos frases precedentes hablan de «La tierra» y de «La superficie del mar», tan infinitas.

«Novela» de la desaparición 

Adam se borra en el modo trash, «[…] excitando hasta el paroxismo su sentido mitológico, se rodeaba de piedras, de escombros; le habría encantado tener toda la basura y todos los desperdicios del mundo para enterrarse en ellos […]» (75). Las modalidades para desaparecer se multiplican: la vía mística, la desaparición social a través del despojo (desprenderse de sus pertenencias y hacerse pasar por muerto), el retorno al vientre materno o la reducción a lo más pequeño, ser un grano de arena o caber en una ostra (314). Otra posibilidad: «se ubicaba en el centro de la materia, de la ceniza, de las piedritas, poco a poco se deslumbraba» (75), imagen relevada por otra, vivir «como un bloque de hielo del Polo Norte» (94), luego por otra más… Se pone en marcha una técnica de de fijar la atención para vivir internamente un éxtasis material, una confusión en la materia que neutraliza el modo intelectual para agudizar un estado de «conocimiento nervioso de la materia». (31) Toda una tradición mística puede ser evocada, como lo es en el contexto hippie de los años 60. Pero esta vitalidad densa alterna con una tendencia mórbida. Vaciarse, luego llenarse otra vez de un real que lo atraviesa. Después volver a vaciarse. Antes de hablar de un trayecto a la manera de Ícaro, en su linealidad fatal, hay que admitir que los esquemas se repiten. Y este ciclo está marcado por un «nihilismo agresivo» (Onimus, 30).

Así, la novela construye paradojas; de la sobrecarga a la descarga y, después, a la desaparición; la descarga podría entenderse como búsqueda de descompensación, ya que también se trata de una experiencia de locura en la que un detalle se vuelve paroxístico: «A veces, algunos coches pasaban en fila simple y, de repente, sin razón aparente, el metal negro explotaba como una bomba, un resplandor en forma de espiral brotaba del capot y hacía arder y doblegarse toda la colina.» (21) La descarga podría tomarse también en sentido literal en tanto el relato desgrana los restos: cadáveres diversos, poemas sobre polvos y cenizas, lista de desperdicios (190) (recordemos que Le Clézio conoce la escuela de Niza, los nuevos realistas, Arman, Ben, Spoerri), secreciones líquidas, orina, sangre…

Lo excesivo está señalado como tal por la necesidad de la tachadura, que permite, sin embargo, leer el texto tachado, como un palimpsesto. El desdoblamiento de la instancia narrativa entre narrador no omnisciente y narrador ubicuo (Salles, 1996) favorece una variedad de tipos de textos (carta de la madre, periódico, diálogo, discurso) en la que, pese a todo, domina la mirada de Adam, su potencia imaginativa. Esta imaginación delirante es, a menudo, desactivada por el desinterés a modo conductista cuando Adam escribe sus protocolos mecánicos de acciones (la marcha como en ralentí, la ubicación de dos sillas). Todo converge paulatinamente en el retraimiento del espacio real de vida de Adam para «contener» sus alucinaciones, al punto que lo banal lo cobra vida de modo insólito o fantástico. ¿Hay que suponer su locura? «[…] de tanto ver el mundo, el mundo le salió de los ojos» (91), es decir que lo demasiado lleno convoca al vaciamiento, que la «obscenidad de lo que [está] ubicado delante de mí, termina por volverse contra mí» (Fougère, 2017). También puede convocar la pasión de la geometría para «cuadrillar el caos» (Tritsmans, 1990).

La «estructura» del relato sería similar al trayecto de Ícaro (Waelti-Walters, 1981), del descenso de la colina de Adam quemado por el sol, convertido en «volátil lacustre, las plumas insertadas en la piel» (311). Una vez expandido, y luego de huir, Adam será ocultado, puesto en la oscuridad. Y emergen más aporías, rupturas y huecos. Desde el título, la lengua es errónea. Su herramienta más elemental, el alfabeto, también falla. En efecto, cada capítulo comienza por una letra: A, B, C, pero se interrumpe en la P, olvida la Q, retoma en la R y luego se interrumpe. La lengua misma está rota, ya que Adam se vuelve afásico en las últimas páginas del libro. De todas maneras, el lenguaje común es impotente, incapaz de dar cuenta de lo real; extirpárselo para reencontrar la fuerza de lo común es la acción del poeta. El hueco en el alfabeto, el techo de su celda que fue perforado por sangre que gotea, pero sobre todo la amnesia que manifiesta Adam son los indicios de que, en esta novela rompecabezas, falta una pieza. ​​ Y esa pieza se escabulle, al punto que existe una burla en acción, un modo de no tomarse en serio. Por otro lado, el título inicial era Procès-verbal d’une catastrophe chez les fourmis [Proceso judicial de una catástrofe entre las hormigas], que es también el título que Adam anota en una página extraída de su cuaderno.

Solipsismo y relaciones con las alteridades

Adam escribe en un cuaderno a Michèle y el resto del tiempo camina por la playa o en la ciudad o usurpa una casa sobre la colina; microacontecimientos que, sin romper su ociosidad, lo divierten. Su desindividución pasa menos por una falta de espesor que por metamorfosis que son pantallas para ocultar las ataque y que hacen que sea por momentos «suave» (311) y por momentos «criatura prehistórica» (311), en todos los casos en estado de regresión. ​​ Pese a ser un gran comunicador, Adam también padece un defecto de relación a causa de sus trastornos, del monólogo en silencio: mitómano con Michèle, logorrea con la muchedumbre o sin respuesta para su madre. La carta-prefacio nos ha advertido contra psicología rancia; el complejo de Edipo ante un padre autoritario y colérico perceptible en la carta llena de clisés de la madre de Adam parece una pista falsa.  

Las lecturas críticas se han preguntado acerca del comportamiento de Adam (¿esquizofrénico? ¿paranoico?), por intermedio de expertos en psiquiatría (¡paranoico!): lectura freudiana (Poulet, 2008), que analiza ​​ «el clivaje del yo, es decir la coexistencia en el interior del yo de dos actitudes contradictorias y bien separadas de la realidad exterior: una que la reconoce, otra que le niega toda existencia en beneficio de las exigencias pulsionales.»; lectura a partir del concepto de yo-piel de Didier Anzieu (Le moi-peau, Dunod, 1993), (Roussel-Gillet, 2004) para comprender el yo prorozo de Adam; deseo de comprender la animalidad (Fougère, 2017) e incluso el devenir-animal de Adam (perro, Leona, rata). La versión gráfica de la novela por Edmon Baudoin da cuenta de esta confusión de lo humano en el reino animal, pero también el mineral, el aéreo o el vegetal. Otros análisis inspirados en Bachelard, en Durand o en Jung caracterizan estas ensoñaciones de la intimidad, particularmente las de enterramiento, de «ganas de cavar madrigueras» (25). La hípercenestesia conduce a un vínculo fenomenológico con la carne del mundo, que puede asimilarse a un trabajo alquímico, a «una obra en negro» para recuperar una unidad perdida (Bachand, 2009). 

Generación herida

El nombre Adam orienta hacia el mito, apartando las lecturas históricas. Ahora bien, a pesar de las estrategias para evacuar todo punto ciego, («Se había vuelto memoria, y todos los ángulos de ceguera, ahí donde las facetas se tocan, se habían vuelto tan raros que su consciencia era, por decirlo de algún modo, esférica. Era el lugar, próximo a la visión total, en el que ya no se puede vivir [...].» (91), el ángulo muerto de la sociedad francesa de esos años era la guerra de Argelia, que traumatizó a la juventud francesa (Roussel-Gillet, 2016). Le Clézio vio partir amigos suyos que no volvieron. Esparce indicios de este trauma cuando Adam habla de una guerra, que Michèle le asegura que no existe en los manuales escolares. Amnésico, Adam evoca, empero, bombas, cañones, «eso produce lindos agujeros a 300 metros, agujeros no demasiado sucios, que forman charcos, luego, cuando llueve.» (65) En un primer nivel, una lectura en clave del libro nos recuerda que, para escapar a esta guerra, algunos jóvenes franceses intentaban hacerse pasar por locos. 

Toda la estrategia consiste en llevar al extremo lo explosivo y la retirada, lo ruidoso y el hielo, lo cual activa tensiones contradictorias: «Todo era tan blanco bajo la luz que podría haber sido negro […]» (238). Todo lo que se lleva al paroxismo puede conducir a su contrario. La realidad parece inestable, cuando lo real permanece fuerza de vida. Y para vivirlo, una escritura nueva debe estar en estado puro. Es lo que Le Clézio explicará en entrevistas: su primer libro, revuelta contra la escritura y la literatura, respondía a una necesidad de burla y sarcasmo, lo que supone un estado ánimo generacional, una «mezcla de agresividad y de burla» (Amette, 2006) en vista de lo que entonces se llamaba «los acontecimientos». En este contexto, la literatura no puede consolar, pero puede estar alerta.

Por consiguiente, el escritor reflexiona sobre la literatura y la lengua, apunta a destruir una forma de literatura y a exhibir sus códigos. Las afinidades aparentes con el nouveau roman (importancia de los objetos, simultaneidad de emociones registradas por sismógrafo, movimiento real del pensamiento, ausencia de relato lineal o realista) funcionarían como señuelos. Si el nouveau roman está desprovisto de indicios de compromiso o de apelación al lector, la carta-prefacio pone distancia. ​​ Así como el relato nos previene ante «esta inmundicia de cultura» (305), de la cual sin embargo está saturado este primer libro. La encarcelación final de Adam puede dar testimonio del sistema coercitivo descripto por Foucault o acusar de hipócrita a la sociedad francesa. Pero el relato, en esos indicios-señuelos, maneja sobre todo la incertidumbre. Incertidumbres de una juventud salvaje pero vulnerable presa de una sociedad que le repugna –absurda, en guerra, ávida de consumo– y de un vitalismo de la materia, que permite habitar poéticamente el mundo, vivir con. La juventud de los años 60 se revelaba contra los sistemas, soñaba con un mundo peace and love. Este libro prefigura la dinamita del 68; conserva, no obstante, una actualidad crucial, contra los sistemas establecidos, por una ecología viva, que «no capitula nunca ante lo real» (EM, 140) y nos pone al unísono vibraciones más arcaicas, más necesarias.

Isabelle Roussel-Gillet

 ​​ ​​ ​​ ​​​​ Traducido por Francisco Aiello

(2023) 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AMETTE, Jean-Pierre, entretien avec JMG Le Clézio, Le Point, 26 janvier 2006, n°1741, p. 78 ; BACHAND, Denis, « La nostalgie des origines dans Le Procès-verbal de J.M.G. Le Clézio », revue en ligne www.revue-analyses.org, Vol. 4, nº 1 Hiver 2009, pp. 85-99, ​​ https://uottawa.scholarsportal.info/ojs/index.php/revue-analyses/article/view/557/459 ; DIRKX, Paul, « La symbiose corporelle. Le corps de J.-M. G. Le Clézio et ses premières œuvres », Les Cahiers J.-M. G. Le Clézio, numéro 12 Corps, 2019, pp. 29-42 ; FOUGÈRE, Éric, « Hanter la terre ou l’habiter : l’homme et la bête dans Le Procès-verbal », Les Cahiers J.-M. G. Le Clézio, numéro 10, Habiter la terre, 2017, pp. 111 ; LÉGER, Thierry, « La Nausée en procès ou l’intertextualité sartrienne chez Le Clézio », Lecture d’une œuvre : J.M.G. Le Clézio, Nantes, éditions du Temps, 2004, pp. 95-103 ; MOOTOOSAMY, Vidoolah, « Le corps conflictuel ou la métamorphose dans Le Procès-verbal de Le Clézio », Les Cahiers J.-M. G. Le Clézio, numéro 12, Corps, 2019, pp. 115-126 ; ONIMUS Jean, Pour lire Le Clézio, Paris, PUF, 1994 ; POULET, Élisabeth, « La faille identitaire chez les personnages de Le Clézio », mise en ligne octobre 2008 (parution mai 2007) https://www.larevuedesressources.org/la-faille-identitaire-chez-les-personnages-de-le-clezio,801.html ; ROUSSEL-GILLET, Isabelle, « Troubles et trouées, le cas du Procès-verbal de Le Clézio », Roman 20-50, Echenoz, décembre 2004, pp. 113-123 ; « Pour une lecture psycho-historique du Procès-verbal », JMG Le Clézio. L’œuvre féconde, Certitudes, pays et musées imaginaires, Caen, Editions Passage(s), collection Essais, 2016, pp. 53-68 ; SALLES, Marina, Le Procès-verbal, Paris, Bertrand-Lacoste, collection Parcours de lecture, 1996 ; TRITSMANS, Bruno, « Rêves de cartes », Poétique n°82, avril 1990, pp. 165-177 ; WAELTI-WALTERS, Jennifer, Icare ou l'évasion impossible : étude psycho-mythique de l'œuvre de J.M.G. Le Clézio, Sherbrooke (Québec), Ed. Naaman, 1981.

Es la quinta novela corta de la recopilación La Ronde et autres faits divers (1982), « Villa Aurore » fue publicada primero en la revista NRF, n°350, el mismo año de la publicación de la obra. Con los colores de Niza como telón de fondo, escenifica la expansión urbana que conlleva a la inexorable destrucción de los barrios antiguos en beneficio de los promotores inmobiliarios, reduciendo el espacio amenazado a una villa y a sus dependencias. Si el suceso pudiera resumirse en el rechazo de la propietaria – una señora de edad – de dejar su casa a pesar de la presión y el acoso cada vez más frecuente, Le Clézio llega a dar una dimensión aun más amplia y profunda a este drama adoptando una narración en primera persona, hecha por un joven narrador que cuenta su interacción con este espacio en tres momentos diferentes de su vida, dibujando de esta manera une ronde des temps alrededor de un mismo lieu de mémoire individuelle.

En primer lugar remerora su infancia – periodo de felicidad vivida bajo la fascinación de Villa Aurore. El recurso abundante del imperfecto, contribuye a dibujar el decorado, con el motivo del círculo en filigrana, en el centro de un tiempo mítico, marcado por la lentitud: “Depuis toujours, Aurore existait, là, au sommet de la colline […].” (p. 109) Todo concuerda para conferirle una existencia al margen: ante la ausencia de un nombre real, la villa se llama “Aurore” quizás “à cause de sa couleur de nuage justement, cette teinte légère et nacrée pareille au ciel du premier matin” (p.109), mientras que el número grabado sobre uno de los pilares de la entrada, completamente borrado, excluye el lugar de la sistematización urbana. El misterio de la señora de la villa Aurore, una especie de hada en su reino, contribuye a estimular la imaginación de los niños para quienes penetrar en la parte salvaje del jardín, poblada de gatos callejeros y de pájaros, es una aventura constantemente renovada. Se trata de un “dominio” insumiso a las leyes del tiempo, una especie de axis mundi y sobretodo expresión de la permanencia: “C’était un peu comme la présence de quelque chose de très ancien, de très doux et de très lointain […]” (p. 111) El motivo que fundamenta el relato aparece también bajo la forma del templo circular construido en el jardín abandonado, y sobre el cual la inscripción griega “OUPANOƩ” (“ciel”), mal comprendida durante mucho tiempo por el niño, es una palabra mágica muy capaz de llevar la imaginación "lejos atrás” en otro tiempo, a otro mundo, como el nombre de un país que no existiría (p. 113). Nombre retomado de hecho más tarde para designar justamente la tierra de utopía en la novela epónima Ourania.

Marcada por un lirismo donde se aprecia plenamente el estilo del escritor, esta primera parte establece no sólo las fronteras de un espacio real, sino sobre todo aquellas de un espacio interior, construido gracias a la contemplación asombrada que contiene algunos elementos claves de la obra Lecleziana. Así lo ilustran la atención al detalle gracias a una apertura sensorial ejercida durante horas à través de la vista (los gatos con sus peculiaridades, los mirlos con su vuelo pesado, los juegos de luces y de sombras, la harmonía entre el cielo azul y el resplandeciente mármol blanco del templo griego bajo el sol de verano) o el olfato (los laureles, las cortezas, la tierra roja) resonancias Proustianas, idóneos para construir una representación mental y afectiva detenida en el tiempo.

Sin embargo, acaba desvirtuándose. Con el procedimiento de la elipsis, el escritor trae de vuelta al narrador años más tarde, cuando éste, joven estudiante de derecho, desea volver a ver los lugares de su infancia. El silencio del período de la adolescencia se asocia a una amputación mnésica generada por el alejamiento físico y afectivo de Villa Aurore. También es la oportunidad para establecer una segunda realidad (exterior e interior) que se opone en todo a la primera, la novela corta se convierte así en el campo de batalla de los contrastes sobre los dos lados de tiempo.

En primer lugar hay una ruptura con la infancia y la pérdida del apetito por el misterio y el encanto, lo que se percibe como un desarraigo : “Celui qui avait disparu en moi, où était-il?” (p. 116) En segundo lugar, el redescubrimiento del camino hacia la villa Aurore equivale a la dolorosa toma de conciencia de la modernidad, lo que brinda a Le Clézio la ocasión para formular su acusación contra la urbanización acelerada. La topografía mental estalla bajo el efecto de un paisaje completamente rediseñado: edificios con nombres pretenciosos y vacíos construidos en desorden en la ladera, entrecortados con plataformas de alquitrán. La vegetación exuberante y salvaje del pasado se reduce a unos pocos árboles o es sustituida por una naturaleza domesticada, constituida sobre todo de plantas ​​ “sabias” ornamentales. Esto evoca una lucha entre lo mineral y lo vegetal y, desde entonces, la narración se vuelve una crónica de una guerra perdida, dando una impresión permanente de angustia y de muerte acechando por todas partes. Este escenario apocalíptico se percibe como una desorientación mnésica, la mutilación de lo familiar produce en el narrador un sentimiento de exilio en relación ante sí mismo. La ciudad tentacular parece conquistar no sólo la colina sino también el recuerdo que conserva de ella el joven testigo, de tal manera que este último se siente “depossédé, exilé, trahi, ou peut-être seulement exclu” (p. 118).

Los otros elementos que constituyen este paisaje contrastan profundamente con aquellos de su infancia, y su uso en la novela corta pone de relieve ciertas particularidades de la escritura lecleziana. Ante todo, la ciudad es un espacio hostil al misterio. La luz que se refleja sobre las fachadas blancas de los edificios es violenta y, ante la ausencia de una vegetación abundante que permita un sutil juego de sombras, pone al descubierto de manera angustiosa el mismo sentimiento de Martine en “La Ronde”. Por eso no es anodino que la ville Aurore se reencuentre solo a la caída de la noche, cuando esta luz se desvanece.

Sin embargo, su descubrimiento es un choque: la vegetación se ha vuelto alrededor de ella también, ya no hay nada que la esconda ni la proteja. La construcción ya no tiene nada que haga soñar, incluso ha perdido hasta el color que le dio su nombre. Antiguo dominio de un misterio atemporal hoy es portadora de los signos precursores de su fin: “triste, grise, abandonnée”, “d’un blanc-gris sinistre, couleur de maladie et de mort” (p.121). Más abajo de la ruta que la rodea (nueva referencia a la imagen del círculo), parece atrapada en una trampa. El silencio de los lugares ya no es mágico, sino más bien pesado, cercano al mutismo, da miedo. La decadencia física se refleja en la memoria, a la que le cuesta afianzarse en el pasado, de tal manera que el narrador se siente como un extranjero.

En cuanto a los personajes principales, cabe destacar la singularidad de este relato, ya que estos no sólo tienen un nombre, sino también un apellido. La identidad de la propietaria – Marie Doucet –, revelada debajo del timbre de la puerta, restablece momentáneamente el equilibrio, pero la realidad termina por imponerse. En la última parte del relato, conocemos también la identidad del narrador: Gérard Estève. Sin embargo, mas allá de la onomástica, estos detalles parecen reforzar la fractura entre el pasado casi mítico basado, entre otras cosas, sobre el misterio del anonimato, y el aquí y ahora del cambio que los protagonistas deben vivir.

Su encuentro, un año más tarde, cuando Gérard Estève regresa de nuevo con el pretexto de querer alquilar la habitación que Marie Doucet ofrece a un estudiante para protegerse contra aquellos que codician su casa – último obstáculo a la conquista inmobiliaria de la colina – finaliza el cuadro del desastre. El “frente” avanzado de varios edificios la hace tomar conciencia de que penetrar finalmente en el interior de la villa donde “tout était si vieux, si fragile” (p. 128) es su última aventura antes de que el dominio desaparezca. También es la ocasión para asentar a los personajes en los dos campos, los “ennemis” (el contratista, el alcalde y sus ayudantes, el arquitecto) designados por el pronombre sujeto “ils” – oposición bastante presente en la obra. El narrador tiene la intuición de que su victoria pronto será completa y que la villa está condenada desde ahora, sentimiento exacerbado por el regreso del silencio amenazador y la sensación de vacío. Sintiéndose impotente y derrotado huye, pero de manera simbólica, la única dirección es hacia el espacio urbano bajo la colina – un lento descenso a los infiernos donde reina la violencia sonora que él imagina prolongarse en sentido inverso, asaltando la villa Aurore ya cercada por la circunvalación como “un anneau de serpent” (p.132).

         Bogdan Veche (2022)

Traducido por Yonay Pinto (2023)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CAVALLERO, Claude, « Villa Aurore ou le jardin d’enfance », in Les Cahiers J.-M.G. Le Clézio, « À propos de Nice », no 1, Éditions Complicités, 2008, p. 131-147 ; GLAZIOU, Joël, LA RONDE et autres faits divers, Paris, Bertrand-Lacoste, coll. « Parcours de lecture », 2001 ; HANQUIER, Eddy, « Parole et silence chez Le Clézio », in Communication et langages, no 89, 3ème trimestre 1991, p. 18-29 ; LE CLÉZIO, Jean-Marie Gustave, La Ronde et autres faits divers, Paris, Gallimard, coll. « folio », 1982 ; LE MARINEL, Jacques, « La Ronde et autres faits divers de J.M. G. Le Clézio », in L’École des lettres, no 6, 1er janvier 1992, p. 33-46 ; MARTINOIR, Francine de, « Ceux qui n’ont pu choisir une autre vie » in La Quinzaine littéraire, no 371, 16/31 mai 1982, p. 5-6 ; PÉCHEUR, Jacques, « Feuilleton : La Ronde et autres faits divers », in Le français dans le monde, no 174, janvier 1983, p. 17 ; THIBAULT, Bruno, « Du stéréotype au mythe : l'écriture du fait divers dans les nouvelles de J. M. G. Le Clézio », in The French Review, vol. 6, issue 6, 1995, p. 964-975.

La idea del relato breve « L.E.L, derniers jours » que nos narra la breve estancia y la muerte, en África, de la joven poetisa inglesa, Letitia Elizabeth Landon, inspirada por el descubrimiento en 2009 de la placa dedicada a su memoria en la corte de la Fortaleza de Cape Coast, en Gana. El título anuncia a su vez “un nuevo retrato” (Viegnes, 1989), con las iniciales de la heroína, y lo inexorable de la tragedia. Como suele suceder, Le Clézio escogió la escritura polifónica. Un primer relato en tercera persona y de escritura clásica presenta los cuatro actos de este camino hacia una muerte anunciada: la llegada de L.E.L., con su esposo George Maclean, a la Fortaleza de la que es gobernador y la esperanza de una vida nueva lejos de la malevolencia del medio literario londinense, el descubrimiento del reverso del decorado, los esfuerzos para encontrar el África profundo en el transcurso de un viaje en tierra Ashanti, el fracaso, la decepción y la muerte por el veneno.

Simultáneamente, un segundo relato, en primera persona y en cursiva, insinúa la voz de Adumissa, la “Wench” – la esposa africana clandestina de George Maclean – quien relata su propia historia: su expulsión brutal de la fortaleza a la llegada de la esposa legítima, el recurso a la práctica de la magia para eliminar a su rival, y por último, la orgullosa afirmación de su libertad mientras rechaza retomar la vida común con el padre de su hija Aweeabil-Laura. Las voces alternan según un ritmo 1/1, 4/1, 1/1, 1/1 asimilándose así a una breve ópera dramática en donde las intervenciones de Adumissa como un leitmotiv, constituyen los recitativos. El hecho de dejar la última palabra del epílogo a la Africana humillada confiere al texto una dimensión parabólica.

Como varios relatos cortos de la colección Histoire du pied et autres faintaisies (2011), « L.E.L, derniers jours » es escrita “Con África en el corazón”: una África estilizada – relato breve obliga - ​​ y ambivalente. La visión idealista de África, alimentada por la lectura de Giaour de Byron o de Cahiers de Voyage de la exploradora Sarah Bowdich quien, en 1817, acompañó la expedición de su esposo, Thomas Edward Bowdich, hasta la ciudad de Kumasi en tierra Ashanti, se opone a la realidad de un continente marcado por los estigmas de la esclavitud y de la colonización. A los ojos de la joven y brillante poetisa, a la que una aventura adúltera con un hombre casado condenó al oprobio de la sociedad bienpensante, el fuerte africano sele presenta como un castillo romántico y un refugio propicio para la creación: “Le château était semblable à tout ce qu’elle avait imaginé dans ses rêves, un endroit perdu au bout du monde, effrayant et mystérieux, un endroit pour oublier les échecs du passé et recommencer à écrire » (HP, 163). Pronto se convierte en una prisión odiosa con sus rituales ridículos, la morgue de los colonizadores y la vigilancia hostil de su marido. L.E.L. descubre la verdadera cara de lo que ella pensaba que era una misión civilizadora: la colonización puesta en marcha en los grandes fuertes que son las construcciones emblemáticas a lo largo de la Costa de Oro. Fundadas en el siglo XV por los Portugueses, estas pequeñas fortalezas que dominan el mar, eran originalmente puestos comerciales, que fueron reestructuradas para responder a las necesidades de la trata negrera. Equipadas con grandes bodegas para recibir a los esclavos en espera de salir, fueron utilizadas luego como prisiones. L.E.L. observa con horror las celdas deterioradas con “odeur de mort” [olor de muerte] (HP, 180) y la angustia de los prisioneros. Su viaje al interior, hasta la ciudad de Axim, que debía nutrir su inspiración poética y que recuerda las pinturas orientalistas de la época (Fromentin), también resulta decepcionante. En lugar de encontrarse con los grandes felinos, la ciudad pintoresca y el recibimiento caluroso del pueblo Africano, con el cual había soñado, L.E.L. se enfrentará a la agresión de insectos, al espectáculo de la miseria y a la hostilidad de las mujeres Ashanti.

Esta relación ambivalente con África se traduce poéticamente por el motivo del mar. Si L.E.L., mujer de ciudad, necesita un tiempo de adaptación para encontrar el tempo ​​ y entrar en armonía con “le bruit lancinant, inlassable, impossibe à oublier […]” (HP, 157) del oleaje, responde à “la voix des vagues qui harcelait ; ressassait […] (HP, 160), y va cada noche a la punta extrema del fuerte para embriagarse del olor del mar, de la violencia del viento que le aporta el bálsamo agridulce de la nostalgia: “De l’autre côté de l’Océan se trouvaient ses amis très chers, sa vie, sa fille, tous ceux qu’elle avait quittés pour venir ici – et tous, ils lui arrivaient sans le vent de la mer, elle croyait entendre leurs voix, leurs rires […]. La petite voix chantante de Laura” (HP, 161). Una llamada ambigua, porque en este relato, situado bajo la influencia del romanticismo, la naturaleza guarda de manera indeleble la huella de la historia de los hombres. ​​ El rumor de las olas también está cargado del eco de las voces de los desaparecidos: los gemidos de los esclavos encadenados o de los prisioneros del fuerte, la voz de Laura, enterrada en Honfleur, no muy lejos de la Leopoldina de Victor Hugo, y que trasmite el fracaso y los remordimientos. El mar ejerce sobre Letitia Elizabeth Landon una atracción mórbida: la ayudante de la cocinera, Meriama, le impide un día lanzarse, cuando, desesperada, L.E.L. piensa en el suicidio, el “poids du vent sur les volets” le impide alcanzar la ola. En consonancia con la imaginería romántica (pensamos en el dibujo de Victor Hugo: La Vague, ma destinée [La Ola, mi destino]), el mar se presenta, en los versos de Letitia Elizabeth Landon puestos de relieve, como la metáfora de la vida que se rompe y se lleva las ilusiones: “One wave comes up after another, and is forever dashed to pieces, like human hopes that only swell to be disappointed”.

Le Clézio que por una vez adopta el tono más romántico para la muerte de L.E.L. : el de una rivalidad amororsa entre las dos mujeres, substituye sin embargo un asesinato por brujería al supuesto envenenamiento real. La maldición de Adumissa introduce lo fantástico, esta “pensée magique” que fascina a Le Clézio, con la incertidumbre sobre las causas exactas de la muerte de L.E.L.: ¿muere por la traición de George, por su encuentro fallido con África, por el recuerdo doloroso de Laura, por la impotencia para escribir o por la maldición de su rival (al morirse, las cuerdas se desatan)? El autor evita de igual manera los estereotipos del drama de los celos presentando dos mujeres que se oponen y se parecen a la vez como en un juego de espejos. Las dos han escogido la transgresión, cada una tiene una hija clandestina, las cuales, ironía del destino, llevan el mimo nombre. Comparten la indignación contra la esclavitud y los abusos de la dominación masculina: “Les hommes n’étaient-ils pas tous cómplices?” (HP, 172) pregunta Letitia Elizabeth Landon, y Adumissa recuerda la traición de sus ancestros, cómplices del tráfico de esclavos. Le Clézio crea un personaje de “Wench” que no corresponde al significado despectivo de la palabra (prostituta): Adumissa “de la lignée d’Adoo, dernier roi de Braffoo” (HP, 165) es una mujer orgullosa de sus orígenes aristocráticos y fiel “à l’honneur de sa lignée” (HP, 167), apegada a su cultura y, sin embargo, deseosa de ver evolucionar la condición de las mujeres.

El relato pone de esta manera frente a frente a una “colonizadora de buena voluntad” (Albert Memmi) alimentada por el idealismo de Byron, el héroe de Missolonghi, animada de un vivo e ingenuo deseo de militar conjuntamente por la emancipación de las mujeres y de los esclavos, y a la víctima africana de la colonización, ultrajada en su dignidad y su honor. El uso cruel de ritos de brujería africana contra su rival (cuerdas atadas, ofrendas a la piedra sagrada), hacen referencia a lo que dijo Sartre en su prefacio a los Damnés de la terre sobre el uso de las tradiciones utilizadas como “une arme contre le désespoir et l’humiliation” (Fanon, 2002, 27). Las dos mujeres, víctimas del mismo hombre, hubieran podido encontrarse sobre el terreno de la lucha feminista. Pero Le Clézio ha optado por oponer a la desesperación romántica de la mujer Europea, el orgullo en acción de la mujer Africana que se libera de la tutela del hombre infiel y del colonizador sin escrúpulos rechazando volver a la fortaleza, y con la voluntad de enseñar a su hija Aweeabil “la vie des femmes libres” (205). Un final para leer como una parábola: es por sus propias fuerzas, sin la ayuda paternalista de los europeos, por muy buenas intenciones que tengan, que África podrá liberarse del yugo de la colonización, según un doble eje de respeto y superación de la tradición que implica inevitablemente el concepto de la libertad de las mujeres.

         Marina Salles

        ​​ Traducido por Yonay Pinto (2023)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BEDRANE, Sabrinelle, « Histoire du pied et autres fantaisies. Déplacements génériques » dans J.-M.G. Le CLézio La Fièvre, Printemps et autres saisons, Histoire du pied et autres fantaisies, BEDRANE, Sabrinelle, ROUSSEL-GILLET, Isabelle (dirs), Roman 20-50 n°55, juin 2013, p. 25-33 ; LE CLÉZIO, J.-M.G., « L.E.L., derniers jours » dans Histoire du pied et autres fantaisies, Paris, Gallimard, 2011 ; SALLES, Marina, « Nouvelles d’exil. Variations sur « l’irréversible et la nostalgie », J.-M.G. Le CLézio La Fièvre, Printemps et autres saisons, Histoire du pied et autres fantaisies, Roman 20-50, op. cit., p. 113-125 ; SARTRE, Jean-Paul, Préface à FANON, Franz, Les Damnés de la terre, Paris, La Découverte & Syros, 2002 ; THIBAULT, Bruno, « Trois femmes puissantes ; La vision de l’Afrique contemporaine dans Histoire du pied et autres fantaisies », J.-M.G. Le Clézio La Fièvre, Printemps et autres saisons, Histoire du pied et autres fantaisies, Roman 20-50, op. cit., p. 37-47 ; VIEGNES, Michel, L’Esthétique de la nouvelle française au XXe siècle, New-York, Peter Lang, 1989.

Esta novela, de la Antología Mondo et Autres Histoires [Mondo y Otras historias], tiene un enfoque fuerte en el diálogo entre Petite Croix, una pequeña indígena de una mesa de Nuevo-México, y un soldado americano listo para ir a la guerra. Aunque su gusto por la soledad sea patente, la propensión al encuentro del niño manifestada por la palabra dirigida a este joven americano se agrega a las modalidades plurales de las cuales dispone para comunicarse de manera sensorial con el mundo que lo rodea, y esto, en razón de su ceguera. El relato es asi puntuado de visitaciones por animalitos domésticos del desierto americano. Y todo contribuye a exacerbar la intensidad de sensaciones, comenzando por el calor del sol. Como muchas otras figuras de niños privilegiados por el escritor, y con la misma testarudez que Mondo, la niña hace preguntas para comprender lo que la rodea, para percibir lo que puede ser el azul del cielo, por ejemplo. De hecho son estas preguntas que hacen comprender al lector que ella esta ciega. ​​ El evento final es la aparición del dios Saquasohuh, estrella azul cuya presencia sobre la tierra anuncia una danza de muerte. Esta estrella es en la mitología una figura ambivalente de la vida y de la muerte. La cultura amerindia siendo fundada sobre regresos cíclicos de cataclismos, parece que la niña teme un evento sinistro. Su primera reacción es gritar, luego de correr, y sus lágrimas brotan. No más que su ceguera no ha sido claramente nombrada, el fin de la novela puede dejar suponer que ella « ve » sin que midamos si la visión es recuperada o si se trata de una « visión » más interior. El hecho es que ella siente una « lumière claire, pure et bleue qui va jusqu’au fond de son corps comme l’eau fraîche des sources » (M, 242). Esta penetración funciona como las visitaciones qui inician. Al principio del relato, petite Croix veía de otra manera, y al fin del relato, a la hora de declive del sol, ella ve lo que una estrella azul revela.

La historia se situa en Nuevo-México, lo que indica el hábitat sobre las mesas (mesetas). Ningún topónimo no es citado fuera del pueblo Hotevilla pero, como lo recuerda Bruno Thibault, la zona geográfica es aquella de ensayos nucleares, lo que da otro sentido al anuncio de un cataclismo. Es « dans le désert du Nouveau-Mexique que la première bombe atomique a été expérimentée, avant d’être larguée sur le Japon » (Thibault, 2009, 69), lo que puede ser correlacionado con la sensación de una vibración del suelo reprobado por el niño. El avión que pasa en el cielo es claramente llevado a la guerra inminente de Corea : « Dans les soutes de l’avion géant, les bombes sont rangées les unes à côté des autres, la mort en tonnes » (M, 249). Este gigante no es sin similitud ​​ con otro gigante mítico del texto que aparece igualmente en el cielo, al final del relato. Es decir que desde los tiempos antiguos o modernos surgen siempre predadores.

La realidad contemporánea se presenta à través de índices, asi desde el panorama mítico inicial recordándonos las rutas que atraviezan Norte América : « La route goudronnée traversait le pays de part en part, mais c’était une route pour aller sans s’arrêter, sans regarder les villages de poussière, droit devant soi au milieu des mirages, dans le bruit mouillé des pneus surchauffés » (M, 221). El relato se ancla también en una realidad social que subraya François Marotin : el niño hace parte de los pueblos pobres. Estos pueblos pobres tienen en general su cuentero o su taciturno. En el caso precedente, un viejo Bahti encarna aquel que explicaba el mundo a la niña cuando estaba más joven. Jamás presente, es un recuerdo siempre aflorando en la memoria del niño. Pues su rol de traductor/pasador del mundo parece conferido al soldado, pero como lo demuestra François Marotin, el leguaje humano es reenviado a su debilidad. ​​ La aprehensión física del mundo se muestra más justa.

La solaridad general recobra seguramente una dimensión referida al contexto climático pero también a la mitología india. François Marotin destaca la importancia de « le bruit de la lumière est l’expression d’une origine absolue : C’est cela, le premier bruit, la première parole » (Marotin, 1995, 97). La actitud completa de la niña ​​ es de acogida en una actitud paciente, attestiguada por la inmobilidad de su cuerpo en posición cuadrada. Sentada incluso en el piso, su rostro vuelto hacia el cielo ; la búsqueda del azul y el título de la novela marcan la importancia de la dimension celeste. « Peuple du ciel » designa los Indios que viven en las alturas de las mesetas, elevadas por encima de la tierra, tendidas hacia el cielo. La meseta en donde viven se vive como intercesor être el cielo y la tierra. Los mitos de emergencia están basados precisamente en la unión de la tierra con el cielo, por la mediación de un Indio disparando una flecha al sol. Est de hecho este mito de emergencia que relata J.-M.G. Le Clézio cuando explica los origenes que inspiran este relato en el transcurso de una entrevista dada a Justyna Gambert.

La simbología puede ser interpretada también desde el punto de vista de las marcas judeo-cristianas : conotación del azúl pacífico, visitación de las abejas, onomástica que reenvia a la Cruz. Est cruce entre mitología india y cristiana no debería asombrar en la medida en que la colonización española ha aculturado este estado del sur de los Estados Unidos.

Entonces al final de la novela, cómo interpretar la carrera y las lágrimas de la niña, es asediada por las mitologías de los Amerindios, como lo supone Bruno Thibault ? Está tratatndo de emergir al otro mundo, como lo imagina Georges Lemoine dibujándola como en levitación, los pies no tocando la tierra ? Está tratando de huir, de convertirse en una « presa » ? El hecho es que la novela no es tan fácil de définir como una simple resurgencia de mitos chamánicos, atrapada en los fragmentos de recuerdos del siglo XX : recuerdos de muerte seguramente encarnados por el gigante azul, pero contado con relación a un tiempo muy histórico. De hecho, el gigante « venu pour danser sur la place du village, comme le vieux Bahti a dit qu’il avait fait à Hotevilla, avant la Grande Guerre ». Bahti, que su vejez misma designa como un sabio a la manera de un Naaman o de un hombre azul del Sahara, es un personaje, dejado en el vacío, de los más significativos : es tal vez otro objeto ambivalente de la pérdida y de la presencia. Su figura es evocada no menos de seis veces, frecuentemente por lo que ha aprendido a cantar o lo que ha dicho, como el maestro de la escuela Jasper o el joven soldado.

En definitiva, la niña está sola ; ella « chancelle » [se tambalea], ella « s’elance » [se precipita] (M, 243), … Vidente silenciosa ? Ninguna respuesta es posible pues hay muchas maneras de comprender, como existe « plusieurs bleus » [muchos azules] (M, 228). De ahí la carta de colores de le Clézio.

Isabelle Roussel-Gillet

Traducción Yonay Pinto Guarumo

(2022)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

GAMBERT Justyna, entretien avec J.-M.G. Le Clézio, Les Cahiers J.-M.G. Le Clézio numéro 8, 2015 ; LE CLÉZIO Jean-Marie Gustave, « Peuple du ciel », Mondo et autres histoires, Paris, Gallimard, folio, 1995, p. 221-243 ; « Peuple du ciel », version illustrée par Georges Lemoine en album jeunesse, Paris, Gallimard, 1990 ; « Peuple du ciel », Mondo et autres histoires, Paris, Gallimard, 1978 ; MAROTIN, François, « Petite Croix ou la descente en soi-même », François Marotin commente Mondo et autres histoires de J.M.G. Le Clézio, Paris, Gallimard Folio, 1995, p. 95-108 ; PLU Christine, « Petite Croix transfigurée », Revue Cahiers Robinson, numéro 23, Le Clézio aux lisières de l’enfance, 2008, p. 92-106 ; ROUSSEL-GILLET Isabelle, « Habiter la terre amérindienne, devenir œil-fruit », Les Cahiers J.-M.G. Le Clézio numéro 8, 2015 ; THIBAULT Bruno, J.M.G. Le Clézio et la métaphore exotique, Amsterdam, Rodopi, 2009, chapitre 3, p. 68-70.