Le Flot de la poésie continuera de couler, publié par J.M.G. Le Clézio aux éditions Philippe Rey en 2020, se consacre à la poésie chinoise sous la dynastie Tang (618 à 907) et s’inspire de compilations dont celle du lettré Sun Zhu en 1763, Trois Cents Poèmes des Tang. Ce titre évoque et prolonge les Trois Cents Poèmes du Shi Jing, réunis en partie par Confucius.  ​​ ​​​​ 

L’infini jeu de références, joint aux contributions, multiples, redéfinit la création littéraire, affine ou confirme notre regard sur l’écrivain et sa conception de l’être.

Les références se tissent dès la couverture puisque le titre reprend et l’épitaphe écrite sur la tombe du poète Li Bai (FP, 55), et, à peu de choses près, une phrase de Dong Qiang , professeur à Pékin, auteur des calligraphies, du dernier chapitre (FP, 184). Versés au même flot que les poètes Tang, sont cités Omar Khayyâm, Pétrarque… Shakespeare et le prince-poète aztèque Nezahualcoyotl, omniprésent dans Le Rêve mexicain.  Dong Qiang ajoute Verlaine et Nerval. Ainsi s’illustre l’ininterrompu de la création poétique.

Dès l’Introduction, on apprend que la traduction des poèmes Tang par Le Clézio a reçu la collaboration de Dong Qiang, qu’elle s’est soutenue de traductions du XIXe siècle. Les reproductions d’art graphique du XIIIe au XVIIIe siècle ne sont pas illustrations mais œuvres à part entière, variantes de l’écriture. Cinq poètes de la dynastie Tang sont surtout retenus : Li Bai, Du Fu, amis mais dissemblables, Bai Juyi, Li Shangyin, Wang Wei. Polyphonique, l’œuvre les rassemble sous le souffle de J.M.G. Le Clézio.

Ce n’est pas la première fois que Le Clézio se passionne pour un auteur ou une civilisation. Vers les icebergs se consacre à Henri Michaux, Haï, Le Rêve mexicain, Les Prophéties de Chilam Balam, La Fête chantée aux Indiens d’Amérique. Dans La Guerre, les prophéties de Jérémie se glissent dans le flux du texte, pour se faire la voix douloureuse de Monsieur X. ​​ (G, 222).

Le Clézio se soustrait au champ contemporain occidental qui suppose la notion égocentrique de paternité littéraire. Les voix nombreuses sont nommées mais il arrive qu’elles se joignent ou s’entremêlent. Ce choral est orchestré par la mise en page. Le Clézio poursuit les poèmes de Li Bai, de Du Fu… Du Fu et Li Bai s’adressent l’un à l’autre, Le Clézio et Dong Qiang se rendent hommage. La notion de genre est également subvertie puisque dans le même chapitre se succèdent biographie, traduction puis reprise d’un poème par J.M.G. Le Clézio et commentaire. Le dernier chapitre, de Dong Qiang, tient de l’essai. ​​ Ainsi, l’évocation de la poésie Tang échappe au simple florilège et continue l’œuvre de J.M.G. Le Clézio.

L’ouvrage commence par évoquer leur rencontre.

L’incipit : « Je suis entré dans la poésie Tang presque à l’improviste, mais non pas par hasard… » (FP,7) frise l’oxymore. Les poètes, selon Octavio Paz, se révèlent proches des mystiques. « Rappelons-nous la "musique muette" de Saint-Jean de la Croix ou "le vide est plénitude" de Lao-tseu » (Paz, 1965, 43).

Seuls, nous restons face à face, le mont Jingting et moi

Sans nous lasser jamais l’un de l’autre. (FP, 149)

Si ce poème de Li Bai a été découvert d’une façon imprévue, l’identité ultime entre l’homme et le monde était latente. La rencontre fortuite devient adhésion totale, dans un moment exceptionnel qui tient de l’épiphanie de Proust ou Joyce.

Il arrive fréquemment qu’un poème soit prolongé par Le Clézio, comme celui de Du Fu qui s’adresse à Li Bai ​​ pour évoquer leurs errances communes :

À notre rencontre à l’automne, nous errions comme les duvets des chardons

Nous avons en vain cherché l’Immortalité et aurons honte devant Ge Hong

En chansons folles, en beuveries incessantes tu gaspilles tes jours et ton talent

Mais qui t’apprécie, toi qui voles comme oiseau et bondis comme baleine ? (FP, 22).

Le Clézio poursuit :

« L’errance…

L’homme est un buisson d’amarantes poussé au hasard par le vent

A quoi bon ? Que gagne-t-on à voyager ?

L’éternité est une illusion

Boire jusqu’à l’ivresse : alors chanter sans raison

Sans but

Sans écho 

Les légendes n’ont lieu qu’une fois

Ceux qui sont morts ne reviennent pas

Tel l’oiseau du mythe

Telle la baleine bleue jaillissant des profondeurs » …

Ce passage, reprenant les éléments du poème chinois, souligne l’enthousiasme de Le Clézio et frôle l’énigme : « Les légendes n’ont lieu qu’une fois ». Est-ce une allusion détournée à Ge Hong, cité par Du Fu, lettré du IIIe siècle, adepte du Tao, qui passa pour immortel, ne pesant plus rien à sa mort ? Un vers de Li Bai l’évoque plus loin : « Apprendre le Tao, s’envoler grâce à l’élixir d’immortalité » (FP, 29). ​​ Le lacs des allusions aiguillonne l’esprit et traduit le mystère du rapport de l’homme au temps.

Cette affinité avec une culture étrangère, à l’opposé de l’exotisme dont Le Clézio a horreur (Le Clézio, entretien 2020), se retrouve déjà dans sa rencontre avec les Amérindiens dont il traduit les textes majeurs et partage même la vie. Evoquant son long séjour et son initiation chez les Emberas, Haï commence par « je suis un Indien » (H, 5), avatar qui en préfigure un autre : l’identification au poète Tang qui lui fait continuer son œuvre.

Comment définir le charme qu’exerce la poésie Tang ? Elle respecte une métrique sévère « dans la poursuite du vers parfait » (163). Mais ce qui touche surtout J.M.G. Le Clézio, c’est ce qu’il appelle sa « grâce » (135) en des temps où la guerre fait rage.

Elle est compassion, nourrie de bouddhisme. J.M.G. Le Clézio, dans Ritournelle de la faim et L’enfant et la guerre de Chanson bretonne, rejoint Du Fu, qui dit la misère, la mort, la révolte:

Dans le silence je pense à ceux qui ont perdu leurs professions

Ainsi qu’à ces recrues envoyées à la frontière et aux combats  (FP, 60)

Alors que le vaincu est généralement regardé avec mépris, la compassion ici peut s’associer à la victoire. « Dans quels conflits ose-t-on éprouver de la pitié pour les ennemis vaincus ? » (FP, 131)

Elle peut aussi être associée à l’humour, plus évident dans les reproductions graphiques où des êtres minuscules se démènent dans une nature gigantesque.

Zhang Hong représente un faible petit homme qui tire de toutes ses forces sur la boule que forme un bœuf énorme, calé sur ses quatre pattes, imperturbable (FP, 132).  Les superbes cavaliers (FP, 97), seuls affectés par le vent, conversant avec animation, ont pour réplique leurs porteurs humbles et grotesques. (Le valet, comme reflet comique du maître, se retrouve chez Molière, Marivaux…).

Les poètes souvent affichent leur propre ridicule devant leur prétention de redresseur de torts.

Li Bai écrit :

« Je vide d’une seule traite une coupe de vin

Et ris de mon désir de sauver le monde entier. » (FP, 30)

Pour Li Yi, ​​ l’épouse déplore ainsi sa solitude :

« Si j’avais su que les marées reviennent toujours à temps

J’aurais dû épouser un marin qui chevauche les vagues. » (FP, 118)

Ce qui rend également cette poésie plus légère est sa « fadeur » (FP, 192) à laquelle Dong Qiang confère un sens positif.

Qu’elle soit évocation de l’extrême cruauté ou de la jouissance, elle est le contraire de l’emphase. Elle est sauvée de l’insignifiance par la primauté du sentiment, exprimé par la nature ​​ — créatrice — qui entre avec l’humain dans un système d’équivalence. « Les herbes des rives suscitent la tristesse jour après jour »; (FP, 60) « La belle et la pivoine sont deux sources de joie ». (FP, 44) 

Les approches ne sont pas exemptes de paradoxes.

D’un côté, Le Clézio vante la spontanéité, la limpidité de la poésie chinoise : « La matière de cette poésie [...] c’est la réalité. » (FP, 166). Elle exprime « la vérité du quotidien » (FP, 89). Mais transcendée ! Il parle des « mots de la poésie qui fertilisent les hommes et irriguent leurs âmes ». (FP, 137) Dong Qiang rejoint l’image de l’iceberg (Hemingway, 1932) : « La poésie chinoise est un immense réseau de métaphores, de symboles, de clins d’œil, de non-dits, d’emprunts, de détours et de contours, d’emphases et d’euphémismes. » (FP, 190) Elle se fertilise de l’omission. Le poète est un passeur qui permet de renouer avec la partie oubliée du monde.

J.M.G. Le Clézio recherche, quoi qu’il en dise (FP, 175), à l’instar du poète Tang, « l’union mystique avec la nature » (FP, 29) qui sauve de la finitude. Lecture et écriture se confondent. La poésie devient une façon d’être, sentie comme banale mais proche du ravissement, de la transe, où les contraires s’annulent.

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Le flot de la poésie continuera de couler nous permet, tout en nous initiant à la poésie Tang, de mieux cerner ce que poursuit J.M.G. Le Clézio. La quête de spiritualités lointaines l'affranchit du matérialisme ressenti en Occident et de sa conception toxique du moi. Il faut suspendre l'espace-temps pour trouver la plénitude.

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RÉféRENCES bibliographiques

HEMINGWAY, Ernest, Death in the afternoon, 1932 ; ​​ LE CLÉZIO, Jean-Marie, La Guerre, Paris, Gallimard, 1970; Haï, Paris, Champs Flammarion, 1971 ; Ritournelle de la faim, Paris, Gallimard, 2008; L’Enfant et la Guerre in Chanson bretonne, Paris, Gallimard, 2020, p. 103-154; avec Dong Quiang, Le Flot de la poésie continuera de couler… Paris, Philippe Rey, 2020 ; entretien à l'émission ​​ La Compagnie des poètes, France culture, 11-12 2020 ; PAZ, Octavio, L’Arc et la lyre (1956), Paris, Gallimard,1965.

Publiée d’abord dans la NRF, no 324 (1980), « La Ronde » est la première nouvelle du recueil auquel elle donne d’ailleurs le titre (La Ronde et autres faits divers, 1982), tout en lui imprimant l’image emblématique de la circularité qui gouverne implacablement l’existence de la plupart des personnages en quête d’évasion. Il faut préciser que le mot « nouvelle » est utilisé par convention, l’auteur préférant employer d’autres termes dans les titres de ses recueils (faits divers, histoires, saisons, romances, fantaisies). Si ces textes obéissent aux contraintes générales du genre de la nouvelle, l’écrivain se livre à un double jeu : proposer, tout en restant neutre, des condensés narratifs dans lesquels il accompagne avec sa plume des individus autrement réduits par la presse aux « faits » qu’ils accomplissent ou bien subissent, sans aucun développement psychologique du vécu. Le compte-rendu journalistique se meut en nouvelle littéraire.

Les protagonistes de « La Ronde » sont deux adolescentes, Martine (presque dix-sept ans) et Titi (dix-neuf), engagées dans un « rodéo » dans une ville jamais nommée – mais qui pourrait être celle de Nice –, avec pour but (dévoilé uniquement vers la fin) le vol à l’arraché du sac à main d’une passante. Ce dernier réussit, mais la voleuse (Martine) trouve la mort tout de suite après dans un accident, renversée par un camion de déménagement. Si ces éléments pouvaient bien faire la « chair » d’un fait divers, l’apport de l’écrivain est beaucoup plus intéressant. Bien que largement omniscient, surtout pour ce qui est de la toile de fond, le narrateur se positionne souvent en observateur qui n’hésite pas à se poser des questions ou à avouer son ignorance – l’adverbe « peut-être » est employé neuf fois dans le texte et ce, à propos de détails importants. Cependant, il est surtout témoin occasionnel des pensées et des sentiments de Martine, le style indirect libre centrant le récit sur la conscience du personnage principal.

Comme souvent dans ce recueil, les personnages ont un double statut – de victimes et de coupables –, l’horizon de leur existence étant limité : les deux filles suivent, sinon à contrecœur, au moins avec indifférence, les cours d’une école de sténographie qui les prépare à des métiers subalternes. La « ronde » pourrait alors revêtir des significations multiples : désir d’évasion, rébellion contre le monde, fermé aux rêves, des adultes (« ils », « les autres » dans le texte), mais aussi quête identitaire pour Martine – une fille indécise, incapable de dire oui ou non, répondant d’un haussement des épaules. Le vrai but du vol reste lui aussi incertain, et ce dès le début, à travers des références vagues, censées évoquer le malaise quant à cette idée aux origines inconnues : « ça » (LR, 12), « cette histoire » (LR, 13). C’est Martine, pourtant, qui y voit « un examen, une épreuve » (LR, 14), peut-être pour qu’elle soit acceptée au sein du groupe d’adolescents qu’elle fréquente, mais aussi comme défi lancé par les deux filles aux garçons qui « parlent beaucoup et […] ne font pas grand-chose » (LR, 13). Quoi qu’il en soit, le tout est régi par l’inéluctable, car elle se sent piégée par l’attente des autres.

Le vol et son but sont ainsi relégués au second plan, l’intérêt de l’écrivain résidant du côté du tourbillon des émotions (peur, angoisse, calme temporaire) et des sensations (épreuve du vide, alternance froid-chaud, un état proche de l’ivresse, la sueur des paumes et la sécheresse au fond de la gorge) que la course à moto met en branle chez Martine. L’hyperesthésie est nourrie également par un paysage des contrastes reposant, lui, sur des éléments qui jalonnent l’œuvre entière : l’espace urbain dévorateur, déployé sous la nudité du ciel, le silence à la fois neutre et menaçant, la lumière et ses effets ambigus sur les objets et les êtres, allant de la lenteur jusqu’à la violence. Le tout est planté au cœur du présent, à travers un emploi appuyé de l’adverbe « maintenant » et du présent de l’indicatif pour marquer la tension de la démarche à partir du moment où Martine devient consciente de l’inévitable.

On remarque également la technique d’inspiration cinématographique qui introduit les « acteurs » de manière isolée, à travers un procédé de focalisation. Ainsi, la victime – la dame en tailleur bleu en train d’attendre l’autobus – est repérée par Martine. C’est son regard qui l’individualise, tandis que le camion bleu fait son entrée en scène par les soins du narrateur. Ce dernier ne se prive pas non plus de brouiller les pistes en mentionnant l’autobus attendu par la future victime du vol, cependant dépourvu de rôle, bien qu’il fasse lui aussi « sa ronde ». Si le fait divers évoque la réalité de manière minimaliste, Le Clézio esquisse un décor plus large, avec des éléments qui jouent un rôle précis, mais aussi avec des absences : les gens que Martine devine cachés derrière les rideaux de leurs fenêtres, aux aguets, et la figure du père, jamais mentionné.

À tous ces éléments, l’écrivain ajoute une couche d’inspiration mythologique et symbolique qui transforme l’histoire en un engrenage complexe, régi par la fatalité et qui entraîne les protagonistes, à leur insu, dans une ronde infernale. Évidemment, le motif le plus transparent, mais en même temps le plus fort, est le cercle. Figure du fermé, tout lui est inéluctablement circonscrit. La ronde est une forme de révolte des deux jeunes filles « contre le vide de rues, contre le silence des immeubles blancs, contre la lumière cruelle qui les éblouit » (LR, 22). Pourtant, la force centripète l’emporte sur la force centrifuge et la ronde s’achève là où elle commence, écrasant ainsi toute forme d’évasion. D’autres références appuient l’effet de circularité : le vide éprouvé par Martine avant et pendant la ronde revient avant qu’elle n’expire, dans un décor marqué à nouveau par l’indifférence et le silence présents également au début du récit. Qui plus est, le camion bleu et l’autobus vert roulent « afin que s’achève le cercle » (LR, 22), à l’instar des deux vélomoteurs, comme des corps célestes sur des orbites en collision.

D’autres éléments, plus subtils, sont insérés habilement tels de mauvais présages : les deux filles démarrent au même moment et « descendent ensemble sur la chaussée », en roulant « vers l’ouest » (LR, 15). Il s’agirait ainsi d’une descente aux enfers en direction du soleil couchant. Quant à Martine, elle a l’impression paralysante de rouler sous un « soleil de feu qui donne la peur » (LR, 18) – image d’une divinité aztèque réclamant des sacrifices –, dans un dédale où la menace guette du haut des immeubles qui bordent la rue. Dans ce contexte où tout est « comme réglé d’avance » (LR, 16), le camion bleu de déménagement serait une représentation mécanisée du Minotaure ou bien du dieu Moloch (les deux figures étant, d’ailleurs, rapprochées) à la recherche de sa victime dans les rues convergentes d’une ville devenue espace carcéral.

 Le développement mythique et symbolique d’une histoire autrement résumée en quelques lignes dans les pages d’un journal, doublé d’approches narratives multiples permettent de transcender les limites spatio-temporelles d’un simple « fait divers » et de le transformer en un « fait unique ».

Bogdan Veche

RÉféRENCES bibliographiques

BEDRANE, Sabrinelle, « À l'ombre du roman : les nouvelles lecléziennes », in Les cahiers J.-M.G. Le Clézio, n° 2 : Contes, nouvelles et romances, sous la direction de Claude Cavallero et Bruno Thibault, Paris, Éditions Complicités, 2009, pp 185-201 ; GLAZIOU, Joël, LA RONDE et autres faits divers, Paris, Bertrand-Lacoste, coll. « Parcours de lecture », 2001 ; HANQUIER, Eddy, « Parole et silence chez Le Clézio », in Communication et langages, no 89, 3ème trimestre 1991, pp. 18-29 ; LE CLÉZIO, J.-M. G., La Ronde et autres faits divers, Paris, Gallimard, coll. « folio », 1982 ; LE MARINEL, Jacques, « La Ronde et autres faits divers de J.M. G. Le Clézio », in L’École des lettres, no 6, 1er janvier 1992, pp. 33-46 ; MARTINOIR, Francine de, « Ceux qui n’ont pu choisir une autre vie » in La Quinzaine littéraire, no 371, 16/31 mai 1982, p. 5-6 ; PECHEUR, Jacques, « Feuilleton : La Ronde et autres faits divers », in Le français dans le monde, no 174, janvier 1983, p. 17 ; THIBAULT, Bruno, « Du stéréotype au mythe : l'écriture du fait divers dans les nouvelles de J. M. G. Le Clézio », in The French Review, vol. 6, issue 6, 1995, pp. 964-975 ; TROUVÉ, Alain, « Une lecture de "La Ronde" de Le Clézio », in Revue d’Histoire littéraire de la France, 98e Année, No. 1 (1998), pp. 123-129.

Septième nouvelle du recueil La Ronde et autres faits divers (1982), « La grande vie » en est aussi la plus longue et la seule qui établit des correspondances directes avec la première. À l’instar de « La Ronde », le récit est linéaire et centré sur deux jeunes filles en quête d’évasion, mais qui ne goûtent à la liberté que pendant un temps limité avant de revenir, malgré elles, à la case de départ. Ce sont des personnages à double statut – victimes et coupables –, avec une situation familiale problématique.

Le temps de la narration est long (un mois environ), mais la chronologie est facile à suivre et la toile de fond bien présente aussi, car les personnages ne sont pas surpris dès le début en moment de crise. En effet, le récit commence par la description de Pouce et Poussy – de leur vrai nom Christèle et Christelle – qui inclut quelques idiosyncrasies non sans importance au niveau diégétique : sans être jumelles, les deux adolescentes sont faciles à confondre et l’humeur de l’une est influencée par la présence de l’autre. Ce par quoi elles se remarquent, c’est leur « drôle de rire aigu qui résonne comme des grelots » (LR, 153), pouvant se déclencher sans raison apparente, mais qui s’avère souvent un mécanisme de défense contre les hommes. D’ailleurs, le rapport ambigu avec l’autre sexe – alimenté, sans doute, par l’absence du père – est une constante : Pouce est la seule à avoir, brièvement, un petit ami, mais, en général, le rapprochement des deux filles les rend incompatibles pour la vie en couple et les présences masculines sont évitées, même lorsqu’elles ne sont pas menaçantes. Cependant, à l’absence de la figure paternelle s’ajoute celle de la mère biologique que Pouce perd très tôt, alors que Poussy, élevée à l’Assistance publique, ne connaît point la sienne. Bien que les deux filles soient recueillies par Janine, leur mère adoptive, la nouvelle repose sur la figure de l’orphelin fauteur de troubles, car ayant des relations tendues avec le monde des adultes (les protagonistes sont traitées de « terribles » par ceux qui les connaissent et leur enfance est une longue série de bêtises et de farces (LR, 156)).

En outre, à l’instar d’autres personnages dans ce recueil, Pouce et Poussy se heurtent à un horizon d’existence très limité : renvoyées de l’école à l’âge de seize ans, elles réussissent pourtant à obtenir un C.A.P. de mécaniciennes dans une école de couture, mais leur activité se résume au travail pénible dans les ateliers de confection où elles ne restent jamais plus de deux mois, le carcan de la discipline étant incompatible avec leur nature rebelle. Cependant, ce n’est qu’un prétexte pour que Le Clézio dénonce l’exploitation par le travail, en particulier celle des jeunes femmes. À cet effet, l’atelier dans lequel travaillent Pouce et Poussy à l’âge de dix-neuf ans est comparé à un espace carcéral aux « fenêtres grillagées » (LR, 157), régi par des contraintes et des interdictions : travail de neuf à cinq, pauses-déjeuner limitées à vingt minutes « pour manger debout devant leur machine » (LR, 154), défense de parler, d’arriver en retard ou de se déplacer sans autorisation, sous peine d’amende.

À ce monde étroit où l’existence se déroule sur un rythme de métronome, les deux filles opposent « l’histoire sans fin » d’une évasion les entraînant loin de l’atelier, « à travers le monde, dans les pays qu’on voit au cinéma » (LR, 157). Les appâts de « la grande vie » dépeinte sur le grand écran sont irrésistibles et le simple jeu de l’imagination prend chair lorsque Pouce et Poussy deviennent conscientes de l’impasse où elles vivent. La décision de partir est prise à l’improviste et le départ – en catimini – a lieu à la fin du mois de mars, avec Monte-Carlo pour destination initiale.

Si l’itinéraire est facile à suivre (Monte-Carlo – Menton – Alassio (en Italie) – retour vers la frontière française), l’expérience de la fugue s’avère contrastée. Tout d’abord, elle se veut l’aboutissement d’un rêve à travers l’effacement du souvenir d’une existence insatisfaisante et il n’est pas anodin que, de toutes les nouvelles du recueil, celle-ci contienne le plus grand nombre de références à l’oubli. Même avant le départ, parler de la grande vie, c’était « un jeu, simplement, pour rêver, pour oublier le bagne de l’atelier […] » (LR, 159). Dans le train, fascinées par le paysage sans cesse renouvelé, Pouce et Poussy « oubliaient de parler, ou de rire » (LR, 160). Mais c’est la mer, tellement présente dans l’œuvre leclézienne, qui est, avant tout, un catalyseur pour l’oubli. À la regarder assises sur la plage, les deux amies goûtent au bonheur d’une vita nova : « On oubliait tout le monde, on devenait très lointain, comme une île perdue dans la mer. » (LR, 170), tandis qu’à Alassio, dormir sur la plage, bercées par le bruit des vagues, c’était « comme si elles avaient été à l’autre bout du monde, et que tout ce qu’elles avaient connu autrefois, depuis leur enfance, était effacé, oublié » (LR, 180).

Malgré cela, la réalité s’impose très vite. Le manque d’argent en rapport avec les ambitions précipite la métamorphose des victimes en coupables de grivèlerie et de vol. Le manque matériel (faim, soif), la peur d’être appréhendées et l’imprévu (la maladie de Pouce) dissipent progressivement l’ivresse de l’évasion. Pour les jeunes démunies, la grande vie n’est possible qu’en cavale et la leçon la plus amère est que les gens sont partout pareils. S’ajoute à cela le besoin de faire de l’auto-stop, ce qui expose les protagonistes au harcèlement de la part des hommes (cela arrive deux fois sur trois, en prolongement au traitement de la part de leur employeur).

Cependant, ce que l’expérience met le mieux en lumière, ce sont les différences entre les deux filles pour qui la quête d’aventures a également un volet identitaire, vu leur situation d’orphelines. Leur ressemblance se limite à l’aspect physique, le penchant pour le rire et l’espièglerie, mais, au-delà, elles diffèrent : Pouce est plus passive, rêveuse, bavarde et désireuse de partir toujours plus loin, tandis que Poussy est plus active, décidée et réfléchie, ce qui fait que, le plus souvent, son amie se sent rassurée en sa présence aux accents maternels. D’ailleurs, c’est la première qui raconte le mieux l’histoire sans fin, avec des embellissements, tandis que Poussy « l’écoutait, et elle ajoutait des détails, ou bien elle faisait des objections, comme si elle corrigeait des souvenirs, rectifiait des inexactitudes, ou bien ramenait au réel des faits exagérés » (LR, 158). Plus calculée, c’est elle qui garde le peu dont elles disposent (argent, papiers d’identité), mais c’est surtout elle qui a des doutes quant à la démarche et qui devient consciente des dangers. Cela arrive par deux fois, dans des moments clés, et l’art de Le Clézio repose sur l’emploi appuyé de l’hyperesthésie, des symboles et des mythes.

Il s’agit, tout d’abord, de la montée en haut d’une colline à Menton – un autre « endroit pour oublier » (LR, 172) – afin de regarder le coucher du soleil. L’accès vers le haut se fait par des chemins serpentant entre les villas et les jardins, ce qui suggère subtilement que l’accès au bonheur n’est pas facile. À la tombée de la nuit, alors que la vie autour se manifeste à travers les diverses sources de lumière (maisons, automobiles) et que Pouce s’endort, Poussy a un premier moment de doute, doublé de vagues d’angoisse. Un mélange de tachycardie, frissons et picotements sur la nuque lui font pressentir d’obscurs dangers. La descente de la colline – anticipant la fin inévitable du voyage – se fait comme sous l’effet de magnétisme de la ville-fourmilière.

Ensuite, il y a l’épisode sur la plage d’Alassio, en Italie, où les filles passent la nuit, n’ayant pas pu trouver d’hôtel qui accepte de les loger sans réclamer le paiement de la chambre à l’arrivée. À nouveau, c’est Poussy qui éprouve un autre moment de panique nourrie par un sentiment profond d’abandon. Le rythme de la mer devient alors incarnation sonore de l’indifférence accentuant l’impression de vide et de solitude, exacerbés chez l’orpheline depuis sa naissance : « Qu’est-ce que c’était ? Poussy ne le savait pas. C’était comme d’être perdue, à des milliers de kilomètres, au fond de l’espace, sans espoir de se retrouver jamais, comme d’être abandonnée de tous, et de sentir autour de soi la mort, la peur, le danger, sans savoir où s’échapper. » (LR, 181) Consciente que la vie réelle les avait rattrapées, Poussy décide le retour, malgré le bref moment de rébellion de Pouce. En écho, peut-être, à « La Ronde », cela se fait en direction du soleil couchant et l’entrée en ville équivaut à l’engloutissement par une sorte de Moloch, dans l’indifférence générale : « […] avec Pouce elle s’est enfoncée dans la ville sombre, au milieu des bruits des familles en train de déjeuner » (LR, 190).

Emmenées vers la France par un routier, elles sont arrêtées à la frontière. L’inspecteur en civil qui les traite d’« amazones » sur un ton moqueur complète la liste des hommes machistes, mais le mot ne fait qu’accentuer l’ambivalence de la quête d’identité face à l’autre sexe (attirance et répulsion) et surtout l’esprit de fronde, car, malgré la fin en boucle du voyage et la préfiguration d’un espace carcéral proprement dit, Pouce et Poussy sont loin de se résigner à leur sort. En échange, c’est la deuxième qui se met désormais à rêver de prendre le large « cette fois, pour ne plus jamais revenir » (LR, 191). La grande vie aura été un mirage, mais, pour reprendre le titre d’un roman de Milan Kundera, la vie est, décidément, ailleurs.

Bogdan Veche

RÉféRENCES bibliographiques

BEDRANE, Sabrinelle, « À l'ombre du roman : les nouvelles lecléziennes », in Les cahiers J.-M.G. Le Clézio, n° 2 : Contes, nouvelles et romances, sous la direction de Claude Cavallero et Bruno Thibault, Paris, Éditions Complicités, 2009, pp 185-201 ; GLAZIOU, Joël, LA RONDE et autres faits divers, Paris, Bertrand-Lacoste, coll. « Parcours de lecture », 2001 ; HANQUIER, Eddy, « Parole et silence chez Le Clézio », in Communication et langages, no 89, 3ème trimestre 1991, pp. 18-29 ; LE CLÉZIO, J.-M. G., La Ronde et autres faits divers, Paris, Gallimard, coll. « folio », 1982 ; LE MARINEL, Jacques, « La Ronde et autres faits divers de J.M. G. Le Clézio », in L’École des lettres, no 6, 1er janvier 1992, pp. 33-46 ; MARTINOIR, Francine de, « Ceux qui n’ont pu choisir une autre vie » in La Quinzaine littéraire, no 371, 16/31 mai 1982, p. 5-6 ; PECHEUR, Jacques, « Feuilleton : La Ronde et autres faits divers », in Le français dans le monde, no 174, janvier 1983, p. 17 ; THIBAULT, Bruno, « Du stéréotype au mythe : l'écriture du fait divers dans les nouvelles de J. M. G. Le Clézio », in The French Review, vol. 6, issue 6, 1995, pp. 964-975.

C’est confirmé : Jean-Marie Le Clézio n’écrira jamais de Mémoires qui, comme ceux de Chateaubriand, dresseraient sa statue pour l’éternité, ni même un livre de souvenirs chronologiquement organisé : « les souvenirs c’est ennuyeux » (Cb, 13). L’auteur de Chanson bretonne et de L’Enfant et la guerre sait trop combien « la mémoire est un tissu fragile, facilement rompu, contaminé par les récits, les photos, les films » (E&G,125). ​​ C’est le sens du « Je n’ai pas de souvenirs d’enfance » de Georges Perec (1993, 13). Aux formes canoniques de l’autobiographie, Jean-Marie Le Clézio préfère les contes, « des récits qui mêlent la vie, l’imaginaire, les légendes » (Le Figaro, 2 avril 2020, p. 21) et il procède plutôt, comme Montaigne, « à sauts et à gambades » (1962, 973), mêle le présent, différentes strates de passé, voire se sent proche du mystère du temps primordial en certains lieux « où les siècles se touchent » (Cb, 79) : la lande à Penmarch’ ou le site des pierres levées. Le refus de la chronologie est si impérieux que les deux récits, formant diptyque, composent une remontée dans le temps : des vacances en pays bigouden du pré-adolescent aux sensations fondatrices et à l’éveil de la conscience du tout petit garçon, de l’infans qui ne dispose pas encore des mots pour nommer ce qu’il vit, à Nice et à Roquebillière, pendant la Guerre. De la lumière et de l’insouciance des étés en Bretagne, toute la famille réunie, à la prison grise de la Côte d’azur : autre paradoxe. Comment parler de l’enfant que l’on fut sans le trahir ? interrogeait J.M.G. Le Clézio lors de l’émission La Grande librairie. En retrouvant, comme il le fait dans ces deux contes, les sensations, les images, les impressions, les visages, des éclats de temps heureux – ou douloureux –, toute une mémoire affective et sensorielle, fragmentaire mais préservée, que l’écriture ravive, prolonge et transmet : « Même si j’ai le regret de ce qui a disparu, reste l’impression d’ivresse et de bonheur total d’avoir connu ces paysages, cette fermière, ce patron pêcheur qui peignait des tableaux le dimanche. Tout cela était tellement étonnant que j’ai envie que ça continue et le seul moyen pour moi, consiste à l’écrire. »  (Le Figaro, ibid.) ​​ 

​​ Chanson bretonne fait ainsi revivre le village de Sainte-Marine à l’embouchure de l’Odet, dans les années cinquante, malgré le « vernis de modernité provinciale » (Cb, 16) que le temps y a déposé : un habitat mixte déjà, où les maisons de granite côtoient les villas cossues des Parisiens, les meubles « venus du fond des âges » et la vaisselle traditionnelle dans la ferme des Naour, les rituels – la quête du lait dans les brocs émaillés, les corvées d’eau à la pompe communale, confiées aux enfants –, la fièvre de la moisson et du battage, la fête au château du Cosquer donnée par une énigmatique marquise dont on n’aperçoit que l’ombre pâle derrière une vitre, entre Sylvie et Le grand Meaulnes. Le texte restitue les couleurs, « l’or » des ajoncs, « les lacs roses et rouges des bruyères » (Cb, 78), les senteurs des varechs, de la mer, de la lande, et « l’odeur âcre de la poussière de blé » (Cb, 53) au temps des moissons, le goût des crêpes épaisses, du cidre tiède, et le son du biniou, cette musique qui, telle « la petite madeleine » de Proust (1987, 44-47) ) « porte l’éternité de ce lieu », a le pouvoir magique de faire revenir « tout ce qui a disparu » (Cb, 55). Les « gosses » bretons que fréquentent le petit Jean-Marie et son frère les initient à la pêche à la ligne dans le fleuve, à pied sur l’estran, à la cuisson des coquillages sur la plage ; ils les entraînent dans des promenades à bicyclette sur les chemins creux tout en se moquant gentiment, en breton – pour eux la langue des vacances –, du parler de « ar parizianer ».  ​​​​ 

Ce livre est un hymne à la langue bretonne, dont l’auteur introduit de nombreux vocables  ​​​​ concernant le paysage, les objets de la vie quotidienne, la nourriture. Cette langue, dont le père Maunoir reçut miraculeusement le don pour mieux évangéliser les campagnes, si l’on en croit la légende illustrée par la fresque de Yan’Dargent à la cathédrale de Quimper, J.M.G. Le Clézio regrette de ne plus en entendre la musique particulière : « les diphtongues, les voyelles vélaires, les consonnes chuintantes » (Cb, 28), car si une partie de la jeune génération, encouragée par quelques chanteurs bien connus – Alan Sivell, Dan ar Braz, L’Héritage des Celtes –, s’est remise au breton, il ne s’agit plus tout à fait de la même langue. Et l’auteur de regretter que les Bretons n’aient pas su résister aux diktats de l’école républicaine et d’un pouvoir centralisé qui ont conduit à l’effacement des langues régionales. Non qu’il soit nostalgique de la Bretagne d’antan, la nostalgie n’étant pas pour lui « un sentiment honorable », car « le présent est la seule vérité » (Cb, 86). Le texte pèse avec une lucidité non dépourvue d’humour les ravages et les bienfaits du progrès pour cette région : d’un côté le rétrécissement de l’espace et l’enlaidissement du paysage par les constructions du Pont sur l’Odet, des routes et ronds-points, des zones commerciales, le mitage de la côte, l’éradication des « marqueurs d’identité des minorités culturelles « (Cb, 27) » ; de l’autre, le recul de la misère, l’hygiène, les maisons plus coquettes, la préservation des sites préhistoriques et les signes d’espoir pour l’avenir que représentent le développement de l’agriculture biologique, le rétablissement des chemins selon « l’école des talus » (« Skol ar kleuziou », Cb, 89), et surtout la richesse humaine de cette région incarnée par Hervé et son épouse Marie-Ange, les gardiens de « la magie du lieu » (Cb, 100), à qui l’auteur dédie sa « chanson bretonne ».

​​ Les traces de la Deuxième Guerre mondiale : des bunkers dans la lande, sur les plages à la pointe de la Torche, le rappel des excès du nationalisme breton qui avaient conduit Olier Mordrel, Roparz Hemon à s’allier avec Hitler, relient ce conte au suivant consacré à la petite enfance en temps de guerre. Si pour le récit des toutes premières années de sa vie dans L’Enfant et la guerre, les souvenirs factuels se révèlent incertains, les sensations de violence, de faim, de confinement sont intimement inscrites dans le corps de l’auteur : violence de l’explosion d’une bombe, à côté de l’immeuble de sa grand-mère, qui terrasse l’enfant sur le sol de la salle de bain, la faim non pas occasionnelle, mais plurielle (« de nourriture, d’amour, de chaleur », E&G, 126) et lancinante, « comme « un vide au centre du corps » (E&G,128), « la peur sans visage, sans nom, sans histoire » (E&G,107), la solitude et la réclusion. Rémanentes, ces sensations inspirent à l’écrivain une vive empathie envers les enfants qui, « en Iran, en Afghanistan, en Syrie, en Palestine, au Liban » (E&G, 110) voient leur innocence et leur joie de vivre saccagées par les guerres des adultes. Rappelant les accès de fureur dont il fut pris alors, J.M.G. Le Clézio déplore cet inévitable traumatisme des enfants « nés au milieu d’une guerre » et s’interroge : « Comment en guériront-ils ? » (E&G, 110). Quant à l’expérience de confinement, il déclare, lors de son entretien avec Emmanuel Kerad, qu’elle l’a préparé à vivre celui qui lui fut imposé soixante-quinze ans plus tard pour cause de coronavirus ! (La librairie francophone, 20 juin 2020).

Le manichéisme n’est toutefois pas davantage de mise dans ce conte. L’auteur porte au crédit de ces années noires la lumière somptueuse de l’été, les jeux dans la Vésubie, à Roquebillière – « je crois que j’ai connu en même temps l’été et la mort » (E&G,132) – et, en l’absence du père resté en Afrique, le cocon à la fois « inquiétant et doux » du mundus muliebris : la douceur du sein maternel, l’amour et la fantaisie de la grand-mère conteuse qui invente les histoires du singe Monami pour rassurer ses petits-fils. Et puis, comme en Bretagne, il y a de beaux exemples d’humanité : l’héroïsme au quotidien des femmes en temps de guerre, toujours méconnu, le courage et la solidarité des villageois de l’arrière-pays niçois qui, malgré le risque de représailles, ont accueilli ces « fugitifs » de nationalité britannique, aidé les familles juives à fuir la cruauté des nazis, tout comme leurs descendants, aujourd’hui, secourent les migrants clandestins venus d’Italie au bord de la rivière Roya (Baudoin, 2018). Séparant ces deux temps de la jeunesse de l’écrivain, il y a la parenthèse ardente en Afrique, comme un accès à la « civilisation » après la barbarie de la guerre, et dont les vacances bretonnes prolongent la magie.

Le lecteur familier de l’œuvre trouve dans cet opus des pages qui dévoilent ou confirment la source autobiographique de certaines grandes scènes des romans et nouvelles : l’amitié avec un poulpe comme dans « Celui qui n’avait jamais vu la mer », la course des doryphores que la fiction transforme en massacre dans Terra Amata, la « harde » des chats de Maude et l’épouvantable masque de Shylok, déjà présents dans Ritournelle de la faim. Et surtout, la mort dramatique de Mario, le jeune résistant, rapprochée de celle des enfants soldats en Afrique, ou la tuerie des Juifs à Berthemont : scènes fondatrices, obsédantes, racontées dans Étoile errante et inoubliables pour l’auteur, car elles sont inscrites « dans la mémoire du pays, la mémoire de l’herbe et des bories, des oiseaux que la fusillade a effrayés […] » (E&G,139). Dans ces deux contes indissociables car ils condensent toute la complexité de la vie, réunissant heures sombres et moments de grâce et de bonheur, Jean-Marie Le Clézio a souhaité « retrouver le temps à la fois bref et long de l’enfance » (Cb, 29) non pour le regretter, mais pour qu’il éclaire le présent,  ​​ ​​​​ pour qu’il continue de vibrer en lui et « résonne » dans la sensibilité du lecteur.

​​          Marina Salles

RÉféRENCES bibliographiques

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BAUDOIN, Edmond &TROUBS, Humains, La Roya est un fleuve, préface de J.M.G. Le Clézio, L’Association, 2018 ; CHAUDEY, Marie, « Au creuset de l’œuvre du Nobel », La Vie, 2-8 avril 2020, p. 1 ; CROM, Nathalie, « De la musique avec les mots », Télérama, 26-03 2020, p.36-37 ; DEVARRIEUX, Claire, « L’appel de la lande. Chanson bretonne de Le Clézio », Libération, 21-22 mars 2020, p. 25-27 ; DUSSARD, Thierry, « Le Clézio, le magicien celte », Le Télégramme, 29 mars 2020, p. 1-4 ; DUTHEIL, Cécile, « Un enfant aux terres mêlées », En attendant Nadeau, 29 avril 2020 ; LECLAIR, Bertrand, Le Clézio enfantin, Le Monde des livres, 17 avril 2020, p. 23 ; LE CLÉZIO, J.M.G., Chanson bretonne, suivi de l’Enfant et la guerre, Paris, Gallimard, 2020 ; ​​ « Celui qui n’avait jamais vu la mer » in Mondo et autres contes, Paris, ​​ Gallimard « folio »,1982, p.165-188 ; ​​ Terra Amata, Paris, Gallimard, 1967 ; Étoile errante, Paris, Gallimard, 1992 ; Ritournelle de la faim, Paris, Gallimard, 2008 ; « La Bretagne est le seul pays stable de ma vie », Propos recueillis par Isabelle Spaak, Le Figaro, 2 avril 2020, p. 21 ; « La Bretagne est ma terre natale », Entretien avec Florence Pitard, Ouest-France, 18 avril 2020, https://vannes.maville.com/actu/actudet_-entretien.-le-clezio-la-bretagne-est-ma-terre-natale-_region-4075190_actu.Htm ; Émission La Grande librairie, « Autour de J.M.G. Le Clézio, », François Busnel, France 5, 11 mars 2020 ; Émission La Librairie francophone, entretien avec Emmanuel Kerad, France Inter, 20 juin 2020 ; ​​ MONTAIGNE ​​ (de), Michel, ​​ Les Essais III, chapitre 9 «  De la vanité », Œuvres Complètes, Paris, Gallimard , 1962 ; PEREC, Georges, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Gallimard « L’imaginaire », 1993 ; PLANES, Jean-Marc, « Les Refrains de l’enfance », Sud-Ouest, 15 mars 2020 ; PROUST, Marcel, Du côté de chez Swann, À la recherche du temps perdu, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1987 ; RASPIENGEAS, Jean-Claude, « Cadastre de la disparition », La Croix, 2 avril 2020, p. 1- 4 ; STEINMETZ, Marcel, « J.M.G. Le Clézio à la recherche de son enfance enfouie », L’Humanité, 16 avril 2020, p. 16.  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 

Quatre noms surtout illustrent le Muralisme mexicain, José Clemente Orozco (1883-1949), Diego Rivera (1886-1957), David Álfaro Siqueiros (1896-1974) et le peintre franco-mexicain Jean Charlot (1898-1979). Encore étudiants, les deux premiers s’insurgent dès 1912 contre le Pompiérisme, l’art officiel européen enseigné à l’Académie San Carlos de Mexico. Grâce à une bourse, Diego Rivera part en Europe en 1907 parachever sa formation. Séjournant surtout à Paris, il est influencé par les peintres d’avant-garde. Il fait la connaissance de Picasso et réalise quelques œuvres à la manière des Cubistes. Mais ayant découvert Giotto en Italie, il s’oriente vers la fresque, le décor mural, dès son retour au Mexique. Dans la biographie qu’il consacre au couple d’artistes mexicains, Diego et Frida, Jean-Marie Le Clézio décrit ainsi l’impact de la peinture italienne sur l’orientation de la peinture de Rivera : « Il a compris que là était sa peinture, sur les murs des maisons de la nouvelle Révolution, pour les yeux du peuple qui s’est battu dans les rues et sur la terre, et non dans les salons des ateliers enfumés de Montparnasse. » (D&F, 42).

Et, en effet, les nouvelles autorités mexicaines issues de la longue séquence révolutionnaire de 10 ans (1910-20), ouvertes aux innovations, ont mis en place une ambitieuse politique culturelle. L’avocat José Vasconcelos, ancien proche de Pancho Villa, devenu Ministre de l’Éducation, commande à ces artistes de grandes peintures murales, réalisées dans des lieux publics, dans une claire intention d’éducation populaire. Après des siècles d’oppression espagnole et catholique, il s’agissait de rejeter le colonialisme, de promouvoir les cultures indigènes, en un mot d’aider le pays à retrouver son identité culturelle. Après avoir voyagé un peu au Mexique, après avoir vu les sites archéologiques, au Yucatán notamment, Rivera de même que Jean Charlot se mettent au travail en janvier 1922 au Secrétariat d’État à l’Éducation publique (SEP). Diego Rivera réalise un ensemble important – 1585 m2 sur deux cours intérieures, réparti en 235 panneaux sur trois étages – intitulé « La vision politique du peuple mexicain ». Il y travaille de 1923 à 1928. Il y a chez les Muralistes une rupture volontaire, assumée, avec la peinture de chevalet, considérée comme un art pour les bourgeois, ainsi que l’explique l’un d’eux, David Álfaro Siqueiros, en 1922 :

Nous condamnons la peinture dite de chevalet et tout l’art des cénacles ultra-intellectuels parce qu’aristocratiques, et nous glorifions l’expression de l’Art monumental parce qu’il est d’utilité publique (Art d’Amérique latine, 1992, 200).

Ce souci de se mettre au service du peuple amène ces peintres à se contenter du salaire que touchent les ouvriers du bâtiment. Toujours à Mexico, au Palais national – siège de la Présidence de la République – Rivera décore le rez-de-chaussée de la cour, le grand escalier aussi, retraçant l’histoire de la nation mexicaine. Sur le mur nord, la fresque mobile n°6, intitulée « Culture amérindienne totonaca » (4,92m/5,27m) illustre le commerce entre les nobles totonaques et les marchands aztèques. La ville totonaque d’El Tajin, près de Veracruz, apparaît à l’arrière-plan. Toujours sur le mur nord, la fresque mobile n°11, « Arrivée de Cortes à Veracruz », de même dimension que la précédente, montre des conquérants cupides, violents, bottés, alors que les indigènes sont pieds nus ou chaussés de sandales, les huaraches. Selon l’historien Bernard Grunberg, les conquistadors étaient de petits nobles très pauvres, originaires de la région déshéritée d’Estrémadure, à la recherche d’or et d’esclaves, animés en outre d’une idéologie de croisade. Dans son tableau « La torture de Cuauhtemec », David Álfaro Siqueiros évoque une des figures emblématiques de la résistance aux espagnols et à leurs alliés indigènes.

David Álfaro Siqueiros, La torture de Cuauhtemec.

Ce dernier empereur aztèque, dont le nom signifie « aigle descendant », fut capturé après le siège de Tenochtitlan (30 mai-13 août 1521). Les hommes de Cortes qui voulaient savoir où les Aztèques avaient caché leurs trésors lui infligèrent la torture, plongeant ses pieds dans l’huile à laquelle ils mirent le feu. Ayant survécu, il fut pendu le 28 février 1525 à l’âge de 29 ans. Quant à Rivera, il ne se contente pas d’évoquer le passé douloureux de son pays et « son amour charnel pour la terre indienne » (D&F, 185), il parle aussi dans certains de ses « murales » de l’avenir prometteur de l’humanité et des luttes destinées à le préparer. Ainsi, dans « La terre libérée et les forces naturelles contrôlées par l’homme », sur le tympan de la nef de la chapelle de l’École d’Agriculture de Chapingo, il exalte le travail de la terre, « représente la réalité du labeur des paysans, leur puissance révolutionnaire » (D&F, 80). L’œuvre, réalisée en 1926-27, couvre au total 370 m2 (14 panneaux principaux et 27 secondaires).

Rivera, La terre libérée et les forces naturelles contrôlées par l’homme.

La prospérité qui découle de ce travail est symbolisée sur le tympan par un nu féminin, une femme sensuelle. Tina Modotti, compagne et muse de peintres et de photographes, avait posé. La force du vent est exaltée (cf. l’éolienne) et aussi les progrès dus à une invention nouvelle, l’électricité. Le Clézio commente ainsi ce tableau : « Parallèlement à la proclamation de l’idéal révolutionnaire, Diego Rivera se sert de cette peinture murale pour laisser exploser à la lumière publique sa foi en la vie, en la beauté sensuelle du corps féminin » (D&F, 81).

Les Américains du Nord ne vont pas tarder à s’intéresser à ces peintres, certes indigénistes, mais aussi fascinés par leur époque. Ainsi, c’est un des admirateurs de Rivera, Dwight W. Morrow, ambassadeur des États-Unis au Mexique, qui finance son premier voyage aux États-Unis à l’automne 1930. Après avoir été exclu du Parti communiste mexicain qui n’appréciait pas cette compromission avec l’ennemi impérialiste, Diego part pour la Californie avec Frida Kahlo. Il peint tout d’abord un mur de la California School of Fine Arts, se montrant au travail juché sur un échafaudage. Il réalise aussi une « Allégorie de la Californie » (1930-31), pour le nouvel immeuble de la San Francisco Pacific Stock Exchange, la championne de tennis et peintre amateur Helen Wills Moody lui ayant servi de modèle. Ayant fait la connaissance du Directeur du Detroit Institute of Arts et grâce à Edsel B. Ford, le fils d’Henry Ford, il est invité à réaliser des peintures murales au Detroit Institute of Arts (1932). Dans cette ville qui a vu naître et se développer de puissantes usines automobiles, il représente l’épopée de cette industrie sur 433 m2 dans le hall d’entrée du Musée. Il illustre ainsi les phases de la fabrication de la V-8, une des premières représentations en peinture du travail à la chaîne, au moyen de formes géométriques simples empruntées au cubisme. Mais au-dessus, deux figures féminines plus classiques tiennent en main les matières premières nécessaires à cette industrie : fer et charbon, sable et calcaire, les composantes de l’acier.

Diego Rivera, Allégorie de la Californie.

La tâche est colossale. « Le travail collectif est celui d’un véritable orchestre que dirige le peintre à la manière des ateliers de la Renaissance italienne », écrit J.M.G. Le Clézio, qui détaille les étapes de la réalisation des fresques : la préparation du support par les ouvriers plâtriers, le dessin au stencil des contours de la composition par les assistants et enfin l’intervention de Diego qui « réalise le dessin définitif, les ombres, les nuances de couleur sur le plâtre encore humide. Il travaille tout le jour, parfois jusqu’à la nuit, sans repos, ses pinceaux montés sur de longues tiges de bois » (D&F, 126). L’un des responsables du Musée, Edgar P. Richardson, n’est pas avare de louanges : « Rivera a créé un style puissant de peinture narrative qui fait de lui le seul artiste vivant capable de représenter le monde dans lequel nous vivons […] tandis que la plupart des peintres contemporains sont abstraits et introspectifs » (Bertram D. Wolfe, 1994, ​​ 220). ​​ Enfin, le voici sur la côte Est, les frères Rockefeller – Nelson et John – lui ayant demandé de décorer le bâtiment de la Radio Corporation of America (aujourd’hui le Rockfeller Center) à New York. Aidé par une équipe, dont faisait partie notamment le peintre américain Ben Shahn, il réalise une immense fresque intitulée « L’homme maître de l’univers » ou « À la croisée des chemins, le regard plein d’espoir tourné vers un avenir meilleur ».

Diego Rivera, L’homme maître de l’univers.

Cette œuvre est une illustration de la maîtrise des forces de la nature par l’intelligence humaine. Un microscope permet d’observer l’infiniment petit, les cellules vivantes, et un télescope les éléments célestes. Mais Rivera place aussi à gauche les forces du mal : soldats sans visage, hérissés de baïonnettes, bourgeois assis à la table de jeu, témoignage de la décadence du monde capitaliste. Il leur oppose la société soviétique, société des prolétaires en pleine forme physique (gymnastes), société de combattants aussi. On défile sous les drapeaux rouges, sous la conduite de chefs tout à fait reconnaissables, comme Lénine. Les commanditaires américains donnent l’ordre de détruire l’œuvre, ils n’appréciaient pas l’exaltation de la lutte révolutionnaire violente et des chefs révolutionnaires. Mais, ayant été indemnisé, l’artiste a pu refaire cette fresque au Musée des Beaux-Arts de Mexico, sur un format plus modeste (4,85m/11,45m). Et dans cette nouvelle version, à côté de Lénine figurent Marx, Engels et Trotsky qui appelle à créer la Quatrième Internationale.

Tout aussi actif, Orozco exécute son Prométhée pour le Pomona College de Los Angeles (1930). Il travaille aussi sur la côte Est, à la New School for Social Research de New York (1931) et à la Baker Library de Dartmouth College, à Hanover dans le New Hampshire (1932-34). Quant à Siqueiros, resté fidèle à l’orthodoxie communiste-stalinienne jusqu’à sa mort, il réalise une fresque intitulée « l’Amérique tropicale » pour le Plaza Art Center de Los Angeles (années 1930) et travaille à Mexico pour la Maison du syndicat des électriciens et pour le Théâtre de l’Association nationale des acteurs. C’est à Mexico, au Polyforum – vaste complexe culturel -– qu’il termine, en 1972, peu avant sa mort, son œuvre la plus ambitieuse : sur 4600 m2, il met en scène « La Marche de l’humanité de la terre au cosmos ».

Ces créateurs ont exercé une grande influence dans de nombreux pays d’Amérique latine. En Argentine dès le milieu des années 30, comme au Venezuela où a été créée une chaire de peinture murale en 1936, au Brésil comme à Cuba où s’est constitué le groupe « Arte Calle ». Au Chili, à partir de la période de l’Unité populaire se sont formées des Brigades d’artistes qui ​​ ont continué leur activité en exil après le coup d’État du 11 septembre 1973. Au Nicaragua, la révolution sandiniste a permis l’ouverture en 1985 de l’École nationale d’art public et monumental. Beaucoup de chrétiens ayant participé à cette révolution, les artistes mêlent martyrs chrétiens et martyrs laïques. Les réalisations de Julie Aguirre (Vie au village, 1980, dans le Parc Alfonso Velazquez à Managua) s’apparentent à l’Art Naïf, proches des graffitis présents dans toutes les grandes villes.

  J.M.G. Le Clézio a longtemps vécu au Mexique et a vu ces fresques in situ. Il n’est pas surprenant qu’il se soit intéressé à cette forme d’art collective, ouverte à tous, qui ne se dissocie pas du réel et se démarque d’une conception individualiste et élitiste de la pratique artistique. Comme l’a montré Isabelle Constant (2010), l’engagement de ces artistes dans la défense des cultures amérindiennes et le combat révolutionnaire pour « une société meilleure » (Constant, 131) rejoint ses propres préoccupations. Mais, c’est aussi sur le plan spirituel qu’il se sent concerné par l’œuvre monumentale de Diego Rivera « empreinte d’une religion païenne, chtonienne, primitive, la religion de la femme-terre féconde et généreuse » (D&F, 90).  ​​​​ 

Jean-Paul Salles

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

Art d’Amérique latine 1911-68, Catalogue de l’exposition, Paris, Musée national d’art moderne (MNAM) Georges Pompidou, 1992 ; CHARLOT, Jean, The Mexical Mural Renaissance, New Haven, Yale University Press, 1925, rééd. 1963 ; Diego Rivera Frida Kahlo, Catalogue de l’exposition à la Fondation Dina Vierny-Musée Maillol, Paris, 1998 ; ​​ CONSTANT, ​​ Isabelle, « Portrait de Le Clézio en Diego et Frida in Thierry Léger, Isabelle Roussel-Gillet, Marina Salles (dirs), Le Clézio , passeur des arts et des cultures, Rennes, PUR, 2010, p. 129-144 ; ​​ GUTIEREZ VIÑUALES, Rodrigo, GUTIEREZ Ramón, coord., Pintura, Escultura y Fotografía de Iberoamérica, Siglos XIX-XX, Madrid, Ediciones Cátedra, 1997 ; KETTENMANN, Andrea, Diego Rivera, Cologne, Taschen, 1997 ; LE CLÉZIO, J.M.G, Diego & Frida, Paris Stock, 1993 ; Mexique-Europe. Allers-retours 1910-1960, Paris, Éditions Cercle d’Art, 2004, à l’occasion de l’exposition présentée au Musée d’Art moderne Lille Métropole, 4 septembre 2004-16 janvier 2005 ; SALLES, Jean-Paul, « Le muralisme mexicain : un art révolutionnaire », revue Historiens & Géographes n°371, juillet-août 2000, p. 283-288; SALLES, Marina, « Figures et motif du Musée imaginaire de J.M.G. Le Clézio », in Thierry Léger, Isabelle Roussel-Gillet, Marina Salles (dirs), Le Clézio , passeur des arts et des cultures, Rennes, PUR, 2010, p. 145-162 ; WOLFE, Bertram D., Diego Rivera, Paris, Éditions Séguier, 1994 (1ère édition à New York chez Stein and Day, 1963).

Capitale de la Corée du Sud, Séoul est la troisième ville la plus peuplée au monde après Tokyo et Mexico. En 2010, cette mégalopole située près de la frontière entre la Corée du Sud et la Corée du Nord comptait environ 9,6 millions d’habitants, soit 20% de la population coréenne (Korean Statistical Information Service, 2010). Sur le plan topographique, le fleuve Han hangang[한강] joue un rôle crucial : en provenance d’une région montagneuse à l’Est et se jetant dans la Mer jaune, il coupe la ville en deux, la rive nord et la rive sud, connectées par 28 ponts (The Seoul institute, 2018). Actuellement, la rive nord gangbuk[강북] est composée de 14 arrondissements et la rive sud gangnam[강남] de 11 arrondissements. En outre, la ville s’étale dans une cuvette entourée d’une chaîne de montagnes (The Seoul Research Data Service, 2013). C’est deux ans après la fondation de la dynastie Chosŏn[조선] en septembre 1394 que la ville est choisie comme capitale de cette péninsule, en raison de son environnement bénéfique sur les plans militaire, politique et économique. Le développement de l’économie ultrarapide du pays pendant la seconde moitié du XXe siècle est un autre facteur important pour bien saisir une ville comme Séoul. Après la colonisation impérialiste japonaise (1910-1945) et la Guerre de Corée (1950-1953), la Corée du Sud consacre toutes ses énergies à la croissance économique. Dans les années 60, cette situation moderne renforce la centralisation à Séoul. Devenue en peu de temps archi-industrialisée et surpeuplée, la ville requiert un effort d’urbanisation considérable. Le pays met en place un plan de décentralisation de la métropole. Durant les trois décennies suivantes, des gratte-ciel de bureaux et des immeubles d’habitations de grande taille poussent dans la capitale coréenne et un système de métro couvrant plus de 605 km2 de superficie est implanté. Ceci a pour effet de transformer remarquablement le paysage urbain ainsi que le mode de vie des habitants (La Ville de Séoul).

Les dimensions géographique et historique de Séoul possèdent leur propre charme aux yeux de J.-M. G. Le Clézio. Dans un documentaire réalisé par François Caillat et Antoine de Gaudemar, intitulé Jean-Marie Gustave Le Clézio entre les mondes (2009), ce dernier désigne Séoul comme « une ville réussite » où la violence urbaine et la nature coexistent. Les « cigales » qui « font plus de bruit que les voitures en été » sont comparables, selon lui, au désir humain de « monter le ton » au moyen des « mots de la littérature, de la poésie » contre le vacarme urbain (Gaillat et Gaudemar, 2009). L’auteur découvre la Corée tardivement, et ce grâce à sa carrière littéraire. Et si, depuis quelques années, il enseigne la littérature et le cinéma à l’Université de Nanjing en Chine, c’est d’abord en Corée qu’il a assuré un cours, en tant que professeur honoraire invité à l’Université féminine d’IHWA à Séoul jusqu’à l’année de la remise du prix Nobel, en plus de quelques interventions au Seoul international Forum for Literature (Bobae Oh, 2013). J.-M. G. Le Clézio rencontre également l’Asie sans nul doute par la lecture de traductions des littératures coréennes, chinoises et japonaises. Dans son discours à Stockholm, il cite Hwang Seok-yong comme un des écrivains exilés à la recherche d’une « forêt de paradoxes » qui est « le domaine de l’écriture, le lieu dont l’artiste ne doit pas chercher à s’échapper » (Discours du prix Nobel, 2008). Étant tous deux de la même génération – J.-M. G. Le Clézio est né en 1940, Seok-yong Hwang en 1943 –, ils se rencontreront en 2018 lors de l’entretien autour du thème intitulé « Cinq histoires sur Séoul » (Lecture des Sciences humaines de Kyobo, 2018)

La Corée est donc une inspiration relativement récente de l’œuvre leclézienne. L’auteur séjourne en ce « pays du matin calme » – du nom de la première et la dernière dynasties, Chosŏn[조선 :朝鮮], avant la constitution de la République de Corée au XXe siècle – lors de la rédaction d’Histoire du pied et autres histoires (2011). La nouvelle « Tempête » (2014) est dédiée « [a]ux Haenyo, aux femmes de la mer de l’île d’Udo » (TDN, 2014, 9) qui voisine l’île de Jeju, située à l’extrémité Sud de la péninsule coréenne. J.-M. G. Le Clézio présente également la légende des « fées de la mer » qui « ont apporté aux sept hommes de pierre » de Jeju, « l’art de tisser et de vanner, le chant et la poésie, et le bienfait de cuire les aliments » dans Les Musées sont des mondes (MM, 2001, 21).

Publié avec le soutien de la ville de Séoul (Hyoryeong Shin, 2017), donc d’abord en coréen en décembre 2017,『빛나 서울 하늘 아래』, Bitna-sous le ciel de Séoul (2017) met en avant une des sources actuelles de l’écriture leclézienne. Dans ce roman qui mentionne la capitale coréenne dès le titre, l’aspect poétique scintille ou signale comme le prénom féminin « Bitna » le signifie en coréen : Bitna[빛나], dérivé du verbe bitnada[빛나다] signifie « briller » ou « éclairer » ou du nom commun bit[빛] qui signifie « lumière ». Fille d’un village de pécheurs dans le Sud, Bitna fait ses études à Séoul, ville dans laquelle elle se sent oppressée par la violence de sa tante et de sa cousine, jeune fille gâtée. Son plaisir secret est d’observer les passants et de prendre des notes dans son cahier. La grande librairie à Jongro est le meilleur endroit pour cette activité intime et littéraire où elle découvre très vite le plaisir de voir et de lire tant de livres. Le libraire, Frederick Pak, lui parle d’une jeune femme, Salomé, qui recherche un conteur d’histoires. Dès lors, le roman prend la forme d’une polyphonie à deux niveaux : l’histoire de la rencontre entre Bitna et Salomé, et les cinq historiettes en abyme que Bitna invente pour Salomé. Les deux personnages féminins ont chacune besoin de liberté ; Bitna est pauvre, tandis que Salomé est malade, atteinte du « syndrome douloureux régional complexe » (BF, 98) qui la consume. Leur rencontre, qui rappelle celle d’Anton et Kekesfalva dans La Pitié dangereuse (1939) de Stefan Zweig, leur permet d’outrepasser les barrières sociale et/ou physique qui les séparent du monde. À travers les récits de Bitna, Salomé voyage dans un ailleurs qu’elle ne pourra jamais atteindre. Elle se sent libre comme les oiseaux de Monsieur Cho, personnage principal du premier récit. Ce dernier élève et entraîne des pigeons sur le toit du « Good luck ! » où il travaille, en espérant que ces oiseaux-messagers puissent voler un jour vers la Corée du Nord, terre natale de sa mère. « Good luck ! » est « un grand bâtiment des années 80, un élément de l’ensemble » – 20 étages dans le récit – à « Yongsan » (BF, 21). Étalé sur une colline où se trouve la tour de Namsan, cet arrondissement de Séoul est connu pour abriter la garnison d’une armée américaine et comme le quartier des réfugiés nord-coréens et des rapatriés sud-coréens à la fin de la Guerre de Corée. La traductrice coréenne de Bitna-sous le ciel de Séoul confirme l’existence des endroits de Séoul parcourus par J.-M. G. Le Clézio dont « Yongsan » entre « Seorae village, Gangnam », « Hongdae, Dangsan-dong, Oryu-dong, le parc zoologique de Gwacheon, Chungmu-ro, Jong-ro, Myeong-dong, Youngdeungpo, Yeouido, Insa-dong, Anguk-dong, Gyeongbokgug, Changdukgug, Cheongyecheon, Bukhan-san, Nam-san, Gamsil, Hangang », etc (BC, « épilogue », 246-247). Pour bien comprendre la toponymie en coréen, il importe de rappeler que le mot san[산(coréen) :山(chinois)] signifie « montagne », dong[동 :洞] « quartier » ou « village », gu[구 :區] « arrondissement », ro[로 :路] « rue », po[포 :浦] « port », do[도 :島] ou [도 :都] « île » ou « département », cheon[천 :川] « rivière », gang[강 :江] « fleuve » et gug[궁 :宮] « palais royal ». Par exemple, Yongsan-gu se traduit par l’arrondissement de Yongsan, nom composé de yong[용 :龍] « dragon » et san « montagne », c’est-à-dire « montagne de dragon » ; Hangang « fleuve de Han », etc. Pour l’entraînement de ses pigeons, M. Cho « s’accroupit devant les cages », « parle aux oiseaux », « prononce lentement leurs noms, l’un après l’autre » (BF, 21) :

Il souffle sur [le] bec doucement, il murmure les mots qui encouragent, pas des phrases, juste des mots qu’il choisit avec soin, des mots doux, des mots ronds, des mots légers. « Vent » « esprit » « lumière » « aile » « amour » « retour » « herbe » « neige »… (BF, 21)

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À travers cette image à la fois adamique et divine, M. Cho donne vie aux mots dans un monde de béton : le matériel et le spirituel, se fusionnant, créent une beauté ironique. Dans le troisième récit de Bitna, Hanna, travailleuse dans un orphelinat, trouve une enfant abandonnée dans une petite rue près du quartier très fréquenté de Hongdae, où les étudiants et les jeunes sortent le soir. Naomi, ainsi appelée par Hanna, a « un don que les autres enfants n’ont pas » : « Elle voyait des choses que personne ne voyait » (BF, 147). Tandis que Hanna emmène en vain Naomi dans des endroits religieux comme le « temple de Bongwonsa » (BF, 176), la « cathédrale de Myeong-dong » (BF, 177) et un lieu où se déroule un rite chamanique (BF, 177-178) en croyant qu’« elle devait connaître Dieu » (BF, 176), l’imaginaire de Naomi ressemble plutôt à celui d’un poète qui s’inspire du monde naturel – « le ciel » – et de la lecture littéraire. Pendant une promenade vers Namsan, Hanna récite un poème de « Yun Dongju » (BF, 181), un poète devenu le symbole de la résistance contre l’impérialisme japonais en Corée au début du XXe siècle. Ici, J.-M. G. Le Clézio fait référence au poème « La nuit où je compte les étoiles » de son recueil Ciel, vent, étoiles et poèmes (1948). Ce recueil de poèmes, achevé en 1941, ne verra le jour qu’en 1948, après la mort de son auteur en prison en 1945. Pendant deux ans, il a été détenu pour crime idéologique au pénitencier de Fukuoka : il écrivait uniquement en coréen pendant la période de l’occupation japonaise en Corée (Musée de Yun Dongju 윤동주문학관). Naomi pense que ce poète aurait vu le monde qu’elle voit : les dragons dans le ciel, « [c]elui qui a écrit les poèmes les a vus, j’en suis sûre » (BF, 183), dit-elle. Séoul est une ville où la sensibilité du personnage de Bitna se révèle. Que ce soit M. Cho sur le toit d’un immeuble populaire, ou Naomi, non loin de M. Cho, à Namsan, avec Hanna, ces gens brillent dans le monde leclézien : ils sont Bitna-sous le ciel de Séoul.

Hyeli KIM

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

« Section 01. Population », Seoul Statistical Series, The Seoul Institute : http://global.si.re.kr/seoul_statistical_series ; « Seoul Infographics », n° 251, The Seoul Institute, le 15 janvier 2018 : https://www.si.re.kr/node/58681 ; « Topography », The Seoul Research Data Service, 2013 : http://data.si.re.kr/node/49 ; « Urbanisation et transformation », Portail de l’urbanisme de Séoul, Ville de Séoul : http://urban.seoul.go.kr/4DUPIS/sub2/sub2_1.jsp ; CAILLAT François, DE GAUDEMAR Antoine, Jean-Marie Gustave Le Clézio entre les mondes, Paris, Édition vidéo France Télévisions Distribution, France 5, « Empreintes », 2009 ; OH Bobae, « Présentation d’une conférence de J.-M. G. Le Clézio à Séoul », in SALLES Marina, LOHKA Eileen (dir.), Voix de femmes, Les Cahiers J.-M. G. Le Clézio¸ n° 6, Paris, Complicités, 2013, p. 127-128 ; LE CLÉZIO Jean-Marie Gustave, « J.M. G. Le Clézio : Dans la forêt des paradoxes », La Fondation Nobel, le 07 décembre 2008 : https://www.nobelprize.org/uploads/2018/06/clezio-lecture_fr-3.pdf ; Lecture des Sciences humaines de Kyobo et entretien avec J.-M. G. Le Clézio et Hwang Suk-Young sur « Cinq histoires sur Séoul », organisés par La Fondation Daesan et KyoboMoongo, le 12 mars 2018, Séoul (« 2018년 교보인문한석강 특별 초청 대담회 : 르 클레지오·황석영 특별대담», 대산문화재단, 교보문고, 교보생명 주최, 2018년 3월 12일 월요일 저녁 7시 30분, 광화문 교보빌딩 23층 교보컨벤션홀) : http://www.kyobobook.co.kr/culture/cultureClassicDetail.laf?serviceGb=KHU&serviceCd=44&orderClick=zbu ; SHIN Hyoryeong, « Le Clézio “c’est un évènement important que j’ai écrit un roman sur ‘Séoul’” », Newsis, le 14 décembre 2017, (신효령, « 르 클레지오 “’서울’을 소설로 쓴건 내 인생 중요한 사건” », 뉴시스, 2017년 12월 14일) : https://newsis.com/view/?id=NISX20171214_0000176629&cID=10701&pID=10700 ; ZWEIG Stefan, La Pitié dangereuse, Paris, Grasset & Fasquelle, « Les Cahiers Rouges », 2002 ; YUN Dongju, Ciel, vent, étoiles et poèmes, trad. par KIM Hyeon-ju, MESINI Pierre, Marseille, Autres temps, « Temps poétique », 1997 (version originale, YUN Dongju, Ciel, vent, étoiles et poèmes, Séoul, Sowadari, 2016 (윤동주,『하늘과 바람과 별과 시』, 서울, 소와다리, 2016 (1948))) ; Musée de Yun Dongju, 윤동주문학관, Jongro-gu, Séoul : https://www.jfac.or.kr/site/main/content/yoondj01.

Les références en ligne ont été consultées le 11 avril 2020.

Ouvrages de J.-M. G. Le Clézio cités dans cet article

MM : Les Musées sont des mondes, Paris, Gallimard/Musée du Louvre Éditions, 2011.

HP : Histoire du pied et autres histoires, Paris, Gallimard, « Blanche », 2011

TDN : Tempête. Deux novellas, Paris, Gallimard, « Blanche », 2014.

BC : Bitna-sous le ciel de Séoul, Séoul, Séoul Collection, 2017 (J. M. G. 르 클레지오, 『빛나 서울 하늘 아래 』, 송기정 옮김, 서울, 서울컬렉션, 2017))

BF : Bitna-sous le ciel de Séoul, Paris, Stock, « La Bleue », 2018.

L’île Rodrigues est située dans l’océan Indien à 650 kilomètres au nord-est de l’île Maurice par 19°40’ – 19°48’ de latitude sud et 63°20’ – 63°30’ de longitude est. Avec Maurice et La Réunion, elle fait partie de l’archipel des Mascareignes, en est la plus petite île et la plus isolée dans ce bout du monde austral. Selon Le Clézio, « L’île est semblable à un radeau perdu au milieu de l’océan Indien » (VR, 33). D’une superficie de 108 kilomètres carrés, elle mesure 18 kilomètres de long sur 8 kilomètres de large. Son pourtour est d’environ 80 kilomètres en raison de sa côte découpée en de nombreuses pointes, anses et baies. D’origine volcanique dans son ensemble et corallienne pétrifiée en son sud-ouest, l’île a un profil accidenté parsemé de pics et de monts basaltiques ainsi que de falaises escarpées, de ravins et de grottes. Ses vallées sont d’anciens lits de rivières souvent asséchées. Son point culminant, le Mont Limon, s’élève à une altitude de 398 mètres sur l’arête centrale qui traverse l’île en direction ouest-sud-ouest. Rodrigues baigne dans un immense lagon turquoise peu profond – dont la superficie lui est deux fois supérieure – ceinturé par des récifs coralliens et abritant de nombreux îlots. L’île a un climat tropical, que tempèrent les vents alizés du sud-est, ​​ et elle subit périodiquement des cyclones et des vagues de sécheresse.

Si l’on présume que Rodrigues, terre inhabitée, fut aperçue par les Arabes et les Indonésiens durant leurs périples indianocéaniques avant le neuvième siècle, elle ne se signala aux Occidentaux que lors de sa découverte le 4 février 1528 par le navigateur portugais Diego Rodriguez, d’où son nom. Les Hollandais l’occupent brièvement de 1601 à 1611 pour le ravitaillement de leurs navires, notamment en bois et en tortues. Mais ce sont les Français qui en prennent officiellement possession en 1638. Des huguenots fuyant la persécution à la révocation de l’édit de Nantes – François Leguat et ses sept compagnons –, sont les premiers colonisateurs français de l’île, débarquant le 1er mai 1691. Ils la quittent trois ans après, ne résistant pas à l’absence de femmes. « Parmi les livres de mon père », relate Alexis, « j’ai trouvé le récit de François Leguat et je lis les passages où il est question de la flore, du climat et de la beauté de Rodrigues » (CO, 170).

L’île reçoit la visite de l’astronome, mathématicien et abbé Alexandre-Guy Pingré, envoyé par l’Académie des sciences de France, pour l’observation du transit de Venus le 6 juin 1761 ainsi que pour la prise des coordonnées géographiques exactes de l’île. Elle est un repaire des pirates écumant l’océan Indien à l’époque des compagnies des Indes orientales aux XVIe et XVIIe siècles, d’où certaines croyances populaires tenaces à ce jour que de fabuleux trésors y seraient encore cachés.

Rodrigues devient une dépendance de la colonie de Maurice après la conquête de celle-ci par les Anglais en 1810 durant ​​ les guerres napoléoniennes. Faisant partie intégrante du nouvel État mauricien indépendant en 1968, Rodrigues bénéficie depuis 2001 d’un statut autonome au sein de la République de Maurice.

Avant sa colonisation par les hommes, Rodrigues bénéficiait d’un couvert forestier à la grandeur de l’île et abritait de nombreuses essences, dont le bois d’ébène et le bois puant (Foetidia mauritiana), de même que d’autres espèces endémiques aujourd’hui décimées ou totalement disparues, dont les tortues de terre géantes (Cylindraspis vosmaeri) et des oiseaux parmi lesquels le solitaire (Pezophaps solitaria), assez proche du dodo de Maurice, victimes de l’avidité des navigateurs de passage, des pirates et des corsaires, des colons, de ces « prédateurs de la mer des Indes » (VR, 41).

Rodrigues compte une population de quelque 42 000 habitants, dans sa grande majorité de type et de culture créoles, de foi catholique, à laquelle s’ajoutent quelques familles chinoises et plus rarement indiennes. Les Rodriguais sont essentiellement issus de quelques colons français de l’Isle de France (Maurice) et de Bourbon (La Réunion) venus s’y installer avec leurs esclaves malgaches et africains pendant la Révolution française. Durant l’esclavage et à son abolition par ​​ les Anglais ​​ en 1835, les marrons comme les affranchis se réfugient sur les hauteurs de l’île, pratiquant l’élevage et l’agriculture, alors que les colons, les métis et leurs descendants ont toujours occupé les côtes et s’y adonnant à la pêche. « J’ai appris à être une manaf, à vivre comme les marrons, en me cachant dans la montagne » (CO, 202) indique Ouma à Alexis, en lui rappelant aussi que son père « est manaf, Rodriguais des hauts » (CO, 206) et que son grand-père « était marron, avec tous les Noirs marrons du Morne » (CO, 228).

N’ayant jamais été une plantation coloniale en raison de son relief, longtemps oubliée et hors du temps, Rodrigues est demeurée fortement rurale et tournée vers la mer. Elle vit essentiellement de la pêche à la senne et au casier sur des pirogues à voile triangulaire, de la chasse aux poulpes réservée aux femmes (piqueuses d’ourites), d’un peu d’élevage (porcs, bœufs, chèvres, volailles) et d’agriculture traditionnelle (maïs, haricots, limon, piment, manioc, pistaches, fruit à pain, cultures vivrières, miel), d’artisanat (vannerie à partir de fibres et feuilles de vacoas et de lataniers, condiments, produits locaux) et récemment de tourisme vert en misant sur son authenticité, sur sa créolité, la plus homogène des Mascareignes, tout en accordant la ​​ priorité à la protection de son environnement.

L’île a pour chef-lieu Port-Mathurin, sur la côte nord, à la fois son modeste port, son ​​ centre commercial, son principal marché et son siège administratif. Son petit aéroport est à Pointe-Corail dans le sud-ouest. Le créole rodriguais est la langue de tous, le français est très présent et l’anglais est réservé à l’administration.

Dans Le Chercheur d’or et surtout dans son journal Voyage à Rodrigues, Le Clézio – qui a parcouru l’île et se réfère aux écrits de Leguat et de Pingré, de son grand-père Léon Leclézio*, ancien administrateur et magistrat de Rodrigues, de l’agronome mauricien Alfred North-Coombes – dresse un portrait singulier et essentiellement romanesque d’une île Rodrigues fantasmée « issue de la mer, portant sur elle l’histoire des premières ères » (VR, 23), au caractère rude, primitif et sauvage, « loin de la douceur de vivre de Maurice » (VR, 34). ​​ « Il y a quelque chose de dur dans ce pays, dur et hermétique » (VR, ​​ 22), écrit-il en indiquant que « Rodrigues est ce rocher désert, usé, brûlé, qui expulse les hommes » (VR, 33). Il accentue aussi les traits de son insularité : « Il y a ici une impression de lenteur, d’éloignement, d’étrangeté au monde des hommes ordinaires, qu’on doit trouver aussi à Saint Brandon ou à Aldabra » (VR, 34). Il souligne le caractère volcanique et minéral de son relief : « L’érosion extrême de la mer a modelé ces roches jaillies des profondeurs, les a usées, polies, vieillies, et pourtant reste sur chacune d’elle la marque du feu qui les a créées » (VR, 33). Confronté à ce « paysage de pierre noire, où blesse la lumière et brûle le vent. Paysage d’éternel refus » (VR, 71), il se tourne vers la mer et le ciel de Rodrigues qu’il décrit comme « libre, immense, vide d’hommes et d’oiseaux, loin des continents, loin des souillures des fleuves » (VR, 51). Durant sa quête, sur les traces rodriguaises de son grand-père, il affirme que la mer est « le seul lieu au monde où l’on puisse être loin, entouré de ses propres rêves, à la fois perdu et proche de soi-même » (VR, 51). Ce que Le Clézio semble retenir en fin de compte d’une île Rodrigues sublimée et en particulier de cette Anse aux Anglais où Alexis cherche le trésor, « c’est la pureté de ce paysage, si différent des lieux où vivent les hommes » (VR, 134).  ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​ ​​​​ 

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Jean Claude Castelain

*Les deux graphies existent dans la famille qui porte le nom Leclézio à Maurice et à Rodrigues.

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

BERTHELOT, Lilian, La petite Mascareigne : aspects de l’histoire de Rodrigues, La Tour Koenig, Centre culturel africain, 2002; IGN, Île Rodrigues, carte topographique au 1 : 50 000, Paris, Institut géographique national, 1982; LE CLÉZIO, J.-M.G., Le Chercheur d’or, Paris, Gallimard, 1985; Voyage à Rodrigues, Paris, Gallimard, 1986; LEGUAT, François, Voyages et aventures de François Leguat et de ses compagnons en deux îles désertes des Indes orientales, Amsterdam, Jean Louis de Lorme, 1708, tome premier (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1040570n/f7.item), tome second (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1040572g/f7.item); NORTH-COOMBES, Alfred, The Island of Rodrigues, Maurice, 1971; PINGRÉ, Alexandre-Guy, Voyage à Rodrigue, le Transit de Venus de 1761, la mission astronomique de l’abbé Pingré dans l’océan Indien, texte établi par Sophie Hoarau, Marie-Paule Janicon, Jean-Michel Rancault, Paris, SEDES - Université de La Réunion, 2004; SADDUL, Prem, rédacteur en chef, Philip’s Atlas of Mauritius (for E.V.S. and Social Studies), Maurice, Éditions de l’Océan Indien, Londres, George Philip Ltd., 1996; ST-PIERRE, Patrick, Trésor de Rodrigues : une découverte archéologique à Saint-François, Baie-du-Tombeau, lexpress.mu, 30 septembre 2019 (https://www.lexpress.mu/article/361767/tresor-rodrigues-une-decouverte-archeologique-saint-francois); VENKATASAMY, D. et MOREAU-LEGENDRE, C., Rodrigues, carte au 1 : 33 500, Londres, George Philip Ltd., 1992.

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