Désert paraît chez Gallimard en 1980. À l’occasion de la sortie du roman, l’auteur se voit décerner, par l’Académie française, le Grand Prix de littérature Paul Morand, pour l’ensemble de son œuvre. Jean-Louis Ézine, en mai 1992, note dans Le Nouvel Observateur : « il avait un peu disparu entre La Fièvre et Désert ». Le Clézio retrouve la notoriété apportée par Le Procès-Verbal.

​​ Désert occupe dans l’œuvre une place particulière, inaugure une manière nouvelle. Les catégories du roman – personnages, espace, temps –, les fonctions : auteur, narrateur, plutôt malmenées dans les œuvres précédentes, deviennent identifiables. Le roman renoue, dans une certaine mesure, avec la tradition romanesque – condamnée par le Nouveau Roman, auquel J.M.G. Le Clézio est associé en 1973, sur une liste citée par Jean Ricardou.

Cependant, par sa structure même, Désert se singularise. Il est composé de deux récits alternés, nettement distincts l’un de l’autre par leur disposition sur la page : un récit étroit à grande marge, un second récit à la mise en page conventionnelle.

Le personnage principal du récit étroit, Nour, appartient à la civilisation nomade des Hommes Bleus qui fuit les troupes françaises de 1910 à 1912 à travers le Sahara Occidental jusqu’au Sud Marocain. Cette fuite, qui se poursuit guidée par Nour, fonde, avec la victoire des Français, le processus de colonisation qui va marquer les vies à venir, dont celles de Lalla.

Lalla, dans la même œuvre mais dans le second récit, vit en sédentaire, d’abord dans un bidonville qu’on suppose au Maroc, au bord de l’Atlantique, puis s’exile à Marseille. L’époque est contemporaine de l’écriture : voitures, supermarchés. Ces deux récits présentent donc une rupture temporelle et spatiale. Lalla n’a pu connaître la fuite des Hommes bleus, dont elle a été séparée peu de temps après sa naissance.

Existe surtout entre les deux récits une rupture axiologique. L’histoire de Lalla peut s’inscrire dans le courant romanesque, car retraçant la lutte de « l’individu problématique », selon une formule de Lukács, contre l’engloutissement par la société. Elle fuit le Maroc et son cher berger chleuh, Le Hartani, parce qu’on veut la marier de force à un homme riche, elle fuit Marseille pour ne pas être avalée par l’exploitation des plus faibles et le consumérisme. La récurrence des images d’anthropophagie et d’aspiration par le gouffre hypostasie la ville qui devient ogre. Alors qu’elle déambule dans Marseille, « Lalla sent le vertige continu du vide qui entre en elle comme si le vent qui passait dans la ruelle était celui d’un long mouvement giratoire » (D, 295). Les coupables, « ce sont les géants immobiles, aux yeux sanglants, aux yeux cruels, les géants dévoreurs d’hommes et de femmes. » (D, 296) La petite émigrée, mal vêtue, mal nourrie, exploitée à des tâches répugnantes, devient top-model. Elle obtient donc la meilleure part de ce que cette société peut offrir : la célébrité et la fortune. Mais Lalla retourne au désert et au bidonville pour mettre l’enfant du Hartani au monde et retrouver l’éblouissement d’un certain regard.

Le temps de Nour, bien qu’en relation avec l’Histoire, prend une valeur épique car il rompt avec le temps objectif. Non seulement, assimilé à l’espace, il est invariable et fixe, mais il représente une acmé : « C’était un pays hors du temps, loin de l’histoire des hommes peut-être, un pays où plus rien ne pouvait apparaître ou mourir, comme s’il était déjà séparé des autres pays, au sommet de l’existence terrestre » (D, 11). Les êtres ne sont pas distincts les uns des autres, Nour succède, dans son rôle de guide, à son père, l’homme au fusil ; ils ne sont séparés ni des bêtes, car ils ont les mêmes besoins – le repos, la faim, la soif –, ni des éléments, réduits au minimum : sable, vent, ciel. Dieu et les saints sont consultés et répondent. Ma el Aïnine est doté d’une autorité morale incontestable car supposée de source divine. Archétypaux, ils appartiennent à une « geste » écrite dans un style incantatoire. Ce récit s’oppose donc à la part romanesque de l’œuvre où les personnages sont caractérisés et en rupture avec la société.  

Des nuances pourtant s’imposent.

L’épopée des Hommes Bleus qui encadre l’histoire de Lalla ne se termine pas sur un aboutissement : ni la paix ni la révélation, encore moins l’arrêt de la quête, mais la défaite et le doute, la recherche obligée d’une issue, comme si l’épopée, qui ferme le « roman », ouvrait sur le romanesque, sur la lutte de « l’individu problématique ». « Même les guerriers du désert, les hommes bleus invincibles de Ma el Aïnine étaient fatigués, et leur regard était honteux, comme celui des hommes qui ont cessé de croire. » (D, 222)

Inversement, le roman est pénétré par l’épopée, ne seraitce que par l’apparition à Lalla de Es Ser qui semble la réincarnation du maître spirituel Al Azraq, et plus fortement par le récit qu’Aamma lui fait de ses origines. Elle serait de la lignée d’Al Azraq. D’autre part, Le Hartani, l’initiateur, par l’accumulation de ses dons et de ses pouvoirs extraordinaires, semble lui aussi venir de l’épopée, échapper au réel. Auprès de lui, le monde se fait chair, se met à palpiter. Cette intensité d’être, ce renouveau qui sont accordés aux choses par le regard, l’ouïe, l’odorat, le toucher, confèrent au héros une conscience accrue, voire paroxystique de son existence et de l’univers. Lalla regarde les moucherons que lui montre Le Hartani : « Ces choses étaient plus belles quand il les regardait, plus neuves comme si personne ne les avait regardées avant lui, comme au commencement du monde (D, 121) ». La description n’est pas là pour sa valeur pittoresque ni pour placer les circonstances de l’action. La terre est scrutée, interrogée, sommée de répondre. « Lalla continue de marcher, très lentement, en regardant le sable gris avec tellement d’attention que ses yeux lui font un peu mal. Elle guette les choses sur la terre […] » (D, 72). Disparaît la séparation entre nature et culture propre à l’Occident qui, selon Le Clézio, fait de l’homme un éternel exilé de lui-même.

On a reproché à Le Clézio son goût pour les sociétés archaïques ou en voie de développement. Pour lui, la surproduction est à l’origine de toutes les exploitations, de tous les abus. L’épisode situé à Marseille est titré « La Vie chez les esclaves » – alors que la marche des Hommes bleus longe les champs cultivés par les esclaves harratin (D, 15), que le berger chleuh Le Hartani vient sans doute d’un peuple d’esclaves (D, 104). L’esclavage surgit bien avant Marseille dans Désert. Le Clézio semblerait donc partial. Cependant, ce qui est surtout désigné à travers l’opposition entre désert et ville, c’est l’exil de soi imposé au citadin et la mission scrutatrice et révélatrice du regard, double de l’écriture. « Le Procès-Verbal est une veille », disait Foucault. Désert, comme la majorité des ouvrages de Le Clézio, répond à cette définition. Que l’œuvre intéresse particulièrement l’écocritique, qui étudie les relations entre littérature et environnement naturel, n’a rien d’étonnant : « Les descriptions lecléziennes de la Nature vont de l’ampleur absolue (la vue infinie des dunes dans le désert) à l’attention au plus minuscule (les gouttes d’eau). » (Sueza, 2009) Mais c’est au risque de faire de la littérature un simple mode de défense de la nature, d’oublier la quête de l’Être constante dans le roman. Le désert y a une valeur de « parabole », comme le souligne Jean Michel Maulpoix.

Michelle Labbé

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

BORGOMANO, Madeleine, Désert J.M.G. Le Clézio, Paris, Éditions Bertrand Lacoste, Parcours de lecture,1992 ; BOUVET, Rachel, Essai sur l’imaginaire du désert, Montréal, XYZ Éditeurs, coll. Documents, 2006 ; DOMANGE, Simone, Le Clézio ou la quête du désert, Paris, Imago, 1993 ; LE CLÉZIO, Jean-Marie Gustave, Désert, Gallimard, Le Chemin, 1980 ; FOUCAULT, Michel, « Le Langage de l’espace », Critique n° 203, avril 1964, p. 379 ; LABBÉ, Michelle, Le Clézio, l’écart romanesque, Paris, L’Harmattan, 1999 ; LUKÁCS, Georg, Théorie du roman, Gallimard, Tel, 1968, p. 73 ; MAULPOIX, Jean-Michel, « Désert de J.M.G. Le Clézio », La Quinzaine Littéraire n° 326, 1980 ; RICARDOU, Jean, Le Nouveau Roman, Le Seuil, Écrivains de toujours, 1978, p. 10 ; SALLES, Marina, Le Clézio, Désert, Paris, Ellipses, col. Résonances, 1999 ; SUEZA ESPEJO, Maria José, « Désert de Jean-Marie Gustave Le Clézio, analyse d’éléments descriptifs et interprétation écocritique », Avril 2009 http://webpages.ull.es/users/cedille/cinco/sueza.pdf, consulté le 8 décembre 2015.

La nouvelle « Amour secret » (publiée dans Histoire du pied et autres fantaisies, 2011) se déroule sur l’île Maurice, non loin de Vacoas. L’histoire est narrée du point de vue d’Andréa, femme âgée, enseignante, exerçant son activité auprès des jeunes filles du couvent de Bonne Terre, où elle vit, et inventant des contes, d’abord à l’oral puis par écrit, pour de jeunes détenues à la prison de Beau Bassin. Aussi la nouvelle entremêle deux histoires : d’une part, celle d’Andréa, qui parvient à gagner la confiance des prisonnières de Beau-Bassin, et tout particulièrement celle de Crystal de Bambous, fille dangereuse mais attachante, dont Andréa réussit à éviter le suicide par immolation au sein de la prison. D’autre part, celle des « Sans-étoiles », un conte écrit par Andréa, narrant la vie misérable de l’indienne Maya qui, après une vie de dur travail, meurt sous les coups de son fils. Toutefois, juste avant de mourir elle peut contempler pour la première fois de sa vie la splendeur lumineuse d’une étoile, capable de lui révéler une transcendance spirituelle.

La structure de la nouvelle montre une alternance entre le récit-cadre, celui d’Andréa, et le récit encadré, celui des « Sans-étoiles », signalé par un changement typographique (mots en italique). Toutefois la structure du récit est plus complexe qu’une simple alternance linéaire, par le jeu des analepses et des prolepses qui viennent émailler les deux récits ; puis les résonances entre eux, la vie de Maya se superposant en grande partie à celle des prisonnières de Beau Bassin.

On retrouve dans la nouvelle une veine courante chez J.-M.G. Le Clézio, celle de la lutte des démunis pour survivre malgré tout au sein d’un univers hostile. Une coloration sociale est soulignée au sein du texte puisque les prisonnières de Beau Bassin sont des marginales placées sous l’autorité écrasante des notables de l’île Maurice.

Une réflexion sur l’écriture et la posture de l’écrivain est également décelable. La nouvelle délivre une vision positive de la littérature, capable de sauver une vie car les histoires d’Andréa empêchent Crystal de se suicider. La littérature s’offre en outre dans la nouvelle comme une possibilité de partage, à la fois à travers l’auditoire auquel Andréa propose ses histoires, mais également à travers la thématique de la contribution, puisque les prisonnières suggèrent à l’enseignante des éléments possibles pour continuer les récits. Andréa peut apparaître comme le portrait-type de l’écrivain postcolonial parvenant à dépasser ses désillusions face à la réalité africaine, bien loin des rêves qu’elle pouvait s’en faire, pour transformer son écriture en demeurant lucide quant aux maux et aux difficultés de l’Afrique contemporaine, sans renoncer pour autant à une certaine forme de réalisme magique.

À ces lectures peut s’ajouter celle de la communauté multiculturelle, signifiée par l’espace même de l’île Maurice, lieu de métissage culturel par excellence : la référence à la cuisine (le riz, le dal et les faratas que mangent les prisonnières) et à la danse indienne (à travers le mot de « payal » qui désigne les bracelets de pieds ornés de clochettes dont se parent les femmes en Inde) ; la présence de la « boutique chinoise » où Andréa achète ses cahiers ainsi que la mention du créole,… tout cela désigne un lieu de brassage entre peuples et cultures. Enfin, si Andréa habite dans un couvent, elle écoute sans déplaisir l’appel à la prière du muezzin.

Claire Colin

RÉféRENCES bibliographiques

BEDRANE, Sabrinelle, « Histoire du pied et autres fantaisies. Déplacements génériques » in Roman 20-50, numéro consacré à J.-M.G. Le Clézio, La Fièvre, Printemps et autres saisons, Histoire du pied et autres fantaisies, ‘La Prom’, n° 55, juin 2013, p. 25-33 ; CAVALLERO, Claude, « L’espoir en filigrane », in Roman 20-50, op. cit., p. 65-76 ; COLIN, Claire, « Écrire, un jeu joyeux et nécessaire », in Roman 20-50, op. cit., p. 77-87 ; LE CLÉZIO, J.-M.G, Histoire du pied et autres fantaisies, Paris, Gallimard, 2011 (p. 217-233) ; THIBAULT, Bruno, « Trois femmes puissantes. La vision de l’Afrique contemporaine dans Histoire du pied et autres fantaisies », in Roman 20-50, op. cit., p. 37-47.

Inspirée par l’aventure du grand-père paternel de l’auteur, Léon Le Clézio, l’histoire du Chercheur d’or a pour cadre les îles Maurice et Rodrigues. Chassés du Boucan, leur domaine, par la faillite et un cyclone, le narrateur, Alexis L’Étang, et sa famille se réfugient à Forest Side. Après la mort de M. L’Étang, Alexis n’a plus qu’un désir : réaliser le rêve de son père en retrouvant le trésor d’un corsaire caché à l’île Rodrigues. Il entreprend ce voyage, procède à des excavations exténuantes, en vain. Épris d’Ouma, une jeune manaf (descendante des esclaves révoltés de Maurice), il la quitte pour participer à la guerre de 14–18. Après un séjour de quatre ans à l’Anse aux Anglais sur l’île Rodrigues, Alexis comprend le sens de sa quête et revient à Maurice. Sa mère, gravement malade, meurt, sa sœur rejoint les religieuses de Lorette. Ouma lui apparaît parmi les coupeurs de canne avant de disparaître définitivement. Il se retrouve seul et, fort de son enrichissement spirituel, rêve à un nouveau départ en écoutant la mer.

Le roman présente une unité de structure et des effets de symétrie entre l’incipit et la fin. De facture plutôt traditionnelle, centré sur un personnage principal, il respecte globalement l’ordre chronologique et met en exergue une seule voix narrative.

Le roman d’initiation

Le Chercheur d’or est un roman d’aventure et d’initiation qui s’apparente à L’Île au trésor de Stevenson où Jim, le héros, prend la mer pour découvrir un trésor enfoui sur une île. L’initiation commence par la rupture avec l’univers de l’enfance : « Ceux qui ont choisi la quête […] doivent abandonner toute situation familiale et sociale » (Éliade, 1965, 156). Aussi, le départ d’Alexis est-il brutal. L’initiation ne se réalise qu’au prix de grandes épreuves physiques et morales : à l’Anse aux Anglais où il effectue sa quête de l’or, Alexis souffre de la fièvre, de la faim, de la soif et du froid (204-205). Par ailleurs, l’exploration de l’île est un travail pénible qui témoigne de sa détermination héroïque : Alexis sonde, creuse inlassablement et ni les cachettes vides ni la blessure causée par les roches basaltiques (251) ne parviennent à le détourner de sa quête. À la solitude s’ajoute l’exil qui matérialise sa souffrance morale et provoque une perte d’identité (184-185).

Les fouilles effectuées et le décodage intelligent des cartes s’avèrent inefficaces. La guerre finie, il retourne à l’île Rodrigues et découvre que l’Anse aux Anglais est un espace sacré. En réalité, les épreuves purificatrices, et surtout l’expérience de la guerre, ont aiguisé ses sens lui permettant d’appréhender le sacré, l’irrationnel sans chercher à le comprendre. « [L’initié] accède à la maturation spirituelle et “finit par obtenir l’éclair – ou l’illumination – […]”, et cette expérience mystique […] lui révèle des capacités de perception extra-sensorielle » (Éliade, 1957, 106). Par une « épiphanie », Alexis comprend que les signes sur la stèle du Corsaire représentent un axis mundi et s’initie ainsi au mystère du cosmos : « La configuration de l’Anse aux Anglais est celle de l’univers » (334). Il saisit alors le sens du message codé du Privateer, message que lui avait transmis son père dans l’Allée des étoiles (335) au cours d’une transe initiatique. En abandonnant la quête du trésor et les calculs, Alexis découvre, en même temps que le secret du plan du Corsaire, son être primordial. Mieux, il restaure la communion perdue avec la nature (333).

À Rodrigues, Alexis s’éprend d’une jeune Manaf nommée Ouma qui l’initie au bonheur simple en harmonie avec les éléments. Son enseignement provoque le retour du protagoniste au monde présocial. En effet, elle détient à la fois les secrets de la vallée rodriguaise et ceux de l’univers qu’elle dévoile progressivement à Alexis, dont elle peut pénétrer les pensées et le cœur. Dans cette île initiatique et paradisiaque, par le rituel du bain, Alexis est restitué à la simplicité et à l’innocence originelles. Puis, la jeune femme sensuelle éveille en lui le désir (222-223). Le contact physique le libère de l’angoisse tout en le dotant d’une force nouvelle, et leur union charnelle s’achève dans une sorte d’extase mystique (234). Le motif de la quête d’Alexis a donc changé. Ce n’est plus l’attrait de l’or qui intéresse l’aventurier, son périple l’a conduit à un autre trésor : l’amour d’Ouma. Grâce à Ouma, Alexis a pu découvrir l’or véritable qu’il porte en lui (336). C’est donc avec la femme aimée, devenue son alter ego, que le héros parvient à la réalisation de soi-même : « […] je crie son nom : ‘Ou-ma-ah!’[…]. Il me semble que c’est mon propre nom que je crie, pour réveiller dans ce paysage désert l’écho de ma vie, que j’ai perdu durant toutes ces années de destruction » (328). Il retrouve ainsi la part féminine de son identité en contrepoint des valeurs de la virilité, brutalement exprimées dans ses fonctions de soldat et de chercheur de trésor.

Dans ce roman d’inspiration autobiographique, la quête individuelle – du trésor et de l’identité – se mue en quête des origines.

Un roman sous le signe des mythes

Abolissant les frontières qui séparent le rêve et la réalité, le mythe forme le protagoniste et change sa vision du monde. D’où l’importance de la substance mythique « plus propre à exprimer une vérité humaine universelle » (Salles, 1999, 85). C’est ainsi que se combinent, dans le roman, divers mythes collectifs et le mythe personnel.

Les mythes bibliques de la genèse et de la chute sont associés aux épreuves d’Alexis. En recherchant ses origines, Alexis rejoint le mythe de la Création. Au Boucan, l’Éden biblique est matérialisé par le jardin avec sa végétation luxuriante et l’arbre chalta assimilé à l’arbre de la connaissance du bien et du mal (30). Alexis et Laure pourraient figurer Adam et Ève : Laure transgresse à son tour l’interdit en mangeant les fruits défendus. Pour l’enfant Alexis, imaginatif et sensible, le cyclone qui ravage l’île Maurice figure indubitablement le Déluge biblique, un châtiment du ciel : « Il n’y a plus ni ciel ni terre, seulement cette masse liquide » (80). Mais, contrairement à la Genèse où Noé et les siens sont sauvés, les innocents ne sont pas épargnés par l’inondation. L’arc-en-ciel annonce paradoxalement la chute de la maison-épave « à demi effondrée » (89) qui est loin d’être assimilée à l’arche du salut. La chaleur torride qui pèse sur le Boucan est interprétée à la lumière du texte biblique comme « la pluie de feu que Dieu a envoyée sur les villes maudites de Sodome et Gomorrhe » (60). Les deux enfants plongent alors dans l’espace-temps sacré en scrutant le ciel. Mais si leur peur est momentanément démentie, le cataclysme du cyclone anéantit ce Paradis terrestre devenu une « terre souillée » (89). Alexis et Laure sont chassés de leur Éden, voués à la mort, embarqués dans « un voyage sans retour » (99).

Pour raconter les aventures du personnage et suggérer son évolution affective, l’auteur convoque plusieurs mythes littéraires, dont celui de Paul et Virginie, héros du roman de Bernardin de Saint-Pierre. L’idylle des deux couples a pour cadre commun l’île Maurice. Aussi Laure et Virginie sont-elles portées sur les épaules d’Alexis et de Paul. La blancheur de leur robe connote la pureté et la virginité qu’elles incarnent toutes deux, et le cadre où prédominent les feuillages en fait deux femmes de la nature. La séparation des couples a une cause identique : la quête de l’argent (ou de l’or). Alexis découvre en outre la légende de Rider Haggart « Nada the Lily », Nada préfigurant Ouma, la femme aimée aux « cheveux bouclés » et à la peau « cuivrée » (211). Le passage de la sœur à la femme aimée signe la maturité affective du personnage.

Le développement des facultés physiques et intellectuelles de l’initié est suggéré par un fort lien intertextuel avec le roman de Daniel Defoe : le héros leclézien s’identifie à Robinson Crusoé. Après le départ de Denis, son unique ami, Alexis se retrouve « seul comme Robinson sur son île » (71). De même, à Rodrigues, son apparence extérieure l’assimile au personnage de Defoe (365) qu’il imite en créant un calendrier (245). Des différences apparaissent toutefois, car Alexis, hostile au colonialisme, n’est pas un « inventeur » ou un planteur comme Robinson qui colonise son île. Et alors que Vendredi, le sauvage, devient le disciple de Robinson le civilisé, c’est Alexis qui est le disciple de Denis, son initiateur à la « vie sauvage » (Onimus, 1994, 130). Enfin, contrairement à l’aventure de Robinson, la recherche du trésor se solde par l’échec du chercheur d’or.

Le Clézio transpose également le mythe grec de Jason. À bord du Zeta, Alexis se voit sur le navire Argo (181). Comme Jason, il a affronté courageusement les obstacles qui mettaient en péril sa quête. Certes, il ne trouve qu’une cache vide tandis que Jason ramène en Grèce la Toison d’or, néanmoins les deux voyageurs poursuivent, par-delà l’or, un même but : la quête de soi et de l’éternité (172).

Aux sources écrites, qui confèrent à cette histoire individuelle une résonance universelle, s’ajoute le patrimoine de la culture orale mauricienne. Le récit évoque la figure légendaire de Sacalavou, leader de la révolte des esclaves marrons contre les Blancs (257) et devenu célèbre pour son courage exceptionnel. Sa mort-suicide est considérée comme un acte d’émancipation : « Il s’est jeté du haut de la falaise, plutôt que d’être repris » (41). Aussi sa présence, ressentie les jours de tempête, est-elle assimilée au cri de la conscience – « un gémissement », « une plainte éternelle » (109) –, ou plutôt à un signe prémonitoire : ayant choisi de vivre à Mananava, Ouma et Alexis devaient subir la persécution des Blancs tout comme cet esclave.

Enfin le personnage, également mythisé, du mystérieux Corsaire détermine en quelque sorte la vie d’Alexis, lui dicte ses gestes et ses pas jusqu’à ce qu’il « défa[sse] ce qu’il avait créé » en brûlant les papiers du trésor (373), se libérant ainsi de son modèle et d’un passé fantasmé.

D’autres figures mythiques, présentes implicitement, complètent l’élaboration d’un mythe propre à Alexis. L’image du chercheur d’or faisant chaque jour le même travail stérile de déchiffrage des plans et de fouilles inutiles rappelle la figure de Sisyphe. Comme Icare, il voyage pour fuir la fatalité non en se fixant des ailes de cire, mais en « glissant au milieu du ciel » sur le navire Zeta (142). « La symbolique de la chute est encore pertinente pour Alexis jusqu’au retour de la guerre », note Isabelle Roussel-Gillet (2001, 39). Mais, contrairement à Icare, après sa mort symbolique vécue à la guerre de 14-18, Alexis renaît tel le Phénix, malgré la destruction du Boucan et la disparition d’Ouma.

Comment lire la fin du Chercheur d’or ? S’agit-il d’une fin heureuse ? L’ambiguïté de l’excipit, phénomène fréquent dans l’œuvre leclézienne, met en doute l’initiation d’Alexis qui ne s’intègre pas dans la société ni ne se mêle à la destinée collective. Mais l’apparent échec matériel et social a pour corollaire l’accès à une vérité spirituelle et à une harmonie intérieure devant la beauté du monde, celle-là même que traduit l’écriture poétique de Le Clézio : « Il fait nuit à présent, j’entends jusqu’au fond de moi le bruit vivant de la mer qui arrive » (375).

Béatrice Chahine

RÉFÉRENCES BIBLOGRAPHIQUES

CHAHINE, Béatrice, Le Chercheur d’or de J.-M.G. Le Clézio : problématique du héros, Paris, L’Harmattan, coll. « Approches Littéraires », 2010 ; DUTTON, Jacqueline, Le Chercheur d’or et d’ailleurs : L’utopie de J.- M.G. Le Clézio, Paris, L’Harmattan, coll. « Utopies », 2003 ; ÉLIADE, Mircea, Le Sacré et le profane, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », 1965 ; ÉLIADE, Mircea, Mythes, rêves et mystères, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », 1957 ; ROUSSEL-GILLET, Isabelle, Étude sur J.-M.G. Le Clézio : Le Chercheur d’or, Paris, Ellipses, coll. « Résonances », 2001, (2005 pour la 2e édition) ; LE CLÉZIO, J.-M.G., Le Chercheur d’or, Paris, Gallimard, coll. « Folio, », 1985 ; ONIMUS, Jean, Pour lire Le Clézio, PUF, coll. « Écrivains », Paris, 1994 ; SALLES, Marina, Étude sur Le Clézio : Désert, Paris, Ellipses, coll. « Résonances », 1999.